Долгие четверть часа до начала «Кукольного дома» Джессика Честейн сидит, глядя на публику в театре Гудзона, пока люди занимают места. Она в простом темном платье на простом деревянном стуле на простой унылой сцене. Вращающийся стол двигает ее медленными кругами — она выглядит как последнее одинокое блюдо, оставшееся у ленивой Сьюзан. Воздух пульсирует от наводящих ужас электронных тонов; пять других актеров входят и садятся к ней спиной, еще не увлекшись ее грустной каруселью. Кем бы еще ни была Нора Честейн, по крайней мере, мы знаем, что у нее достаточно внутренних ресурсов, чтобы составить себе компанию, глядя сквозь четвертую стену.
В текущей бродвейской постановке драмы Хенрика Ибсена 1879 года, адаптированной Эми Херцог и поставленной Джейми Ллойдом, у Норы трое детей (присутствуют только как хихикающие голоса за кадром); муж Торвальд (Ариан Моайед); няня (Таша Лоуренс); друг семьи, доктор Ранк (Майкл Патрик Торнтон), который ее обожает; и старая подруга Кристин ( Джесмил Дарбуз ), которая хочет ее исправить. У Норы также есть кредитор, ставший шантажистом, Крогстад (Окириете Онаодован), который ближе всего подходит к ее пониманию. На первый взгляд, Нора – головокружительная, очень потворствующая жена, умеющая обводить Торвальда вокруг пальца. Однако эта смехотворная манипуляция скрывает ее большой секрет — кредит от Крогстада, который она выплачивает. Когда пьеса начинается, Нора кажется почти ясной — впереди голубое небо! Но настоящая грозовая туча — это ее брак: вечная (и до сих пор знакомая) погодная система снисходительности, взаимной неправды и социально одобряемого сексизма.
На протяжении всего выступления Честейн сохраняет свое пред-шоу ощущение доступности для публики. Даже в сгущающихся сумерках — дизайнер по свету Джон Кларк выбрал белые светодиоды, настолько холодные, что они кажутся лунным светом — кажется, что она все еще смотрит на нас. На что еще ей смотреть? Аскетичная постановка Ллойда подобна самому отполированному постановочному чтению на земле: оно устраняет почти все общепринятые маркеры характера, места, жеста. Актеры носят гладкую, темную, современную одежду, вампирски растворяющуюся в тени. Сцена голая до кирпичей; единственный «декор» — белая полоса, нарисованная на высоких черных стенах театра. Постановки Ибсена обычно переполнены мебелью, парчовыми занавесками и предательскими письмами, но Ллойд не разрешает использовать реквизит. Когда парень говорит, что курит сигару, он даже не поднимает руки. Сигары нет.
Я видел четыре постановки Джейми Ллойда: урезанное «Предательство» с Томом Хиддлстоном; урезанный «Сирано де Бержерак» с Джеймсом МакЭвоем; урезанная «Чайка» с Эмилией Кларк; а теперь этот «Кукольный дом». У Ллойда явно есть набор инструментов: ненабор, разработанный Сутрой Гилмор, полный лишнего гламура фотосессии, и звуковой дизайн (здесь Бен и Макс Рингхэм), который опирается на мощное усиление вокала. Как и в случае с «Чайкой» Ллойда, в его «Кукольном доме» микрофоны приклеены так близко ко рту актеров, что они могут бормотать даже дышать, их текст. Этот метод убивает двух зайцев одной декой. Во-первых, он устраняет сложную пропасть между кинематографическим стилем исполнительницы и ее театральной техникой, поскольку актер может вести себя так, как будто его снимают крупным планом. Во-вторых, кинозвезды — всегда найдутся кинозвезды — в звуковом плане очень близки; публика слышит их почти как в наушниках. Это ощущение уединения на публике эротично, и не случайно сцены флирта — лучшие у Ллойда. Восхитительный доктор Ранк Торнтона в какой-то момент тонет в глазах Норы, и вы можете услышать, как его дыхание сбивается, прежде чем он понимает, что она только дразнит. (Эффект неоднороден. Я опрашивал людей в разных частях зала, и те, у кого слух был хуже, не всегда могли понять представление.)
В случае с «Чайкой», которую я видел в прошлом году в Лондоне, эта классика через ASMR была захватывающей, даже откровенной. Крайняя тишина заставляет аудиторию погрузиться в собственную тишину, которая превращается в поглощенность, которая может стать почти невыносимым состоянием напряжения. Большая часть юмора и пафоса Чехова заключается в мимолетных комментариях, а микрофоны поощряют недоигрывание: постановка была похожа на картину старых мастеров, с которой счищают мутный лак.
Однако «Кукольный дом» частично сопротивляется трактовке Ллойда. Во-первых, его режиссерское прикосновение может стать тяжелым: сетка освещения зловеще опускается каждый раз, когда Нора чувствует, как метафорические стены смыкаются; Ллойд держит Нору на стуле, даже когда это не имеет смысла (она танцует там глуповатый танец); безжалостная тьма склонна к серьезности. В собственный стиль Ибсена также встроен лак, и его более напыщенные строки могут звучать странно в крупном плане, например, когда кто-то говорит (крайне неправильно) о медицинской науке или когда Нора становится романтичной. Когда она говорит: «Самое прекрасное вот-вот произойдет», имея в виду жертвы, которые, как она предполагает, принесет Торвальд, она кажется не просто заблуждающейся, но ненормальной.
Но постановка великолепна в деталях. Адаптация Герцога точно соответствует оригиналу; хотя она убирает повторения, объединяет слуг и модернизирует речь, она позволяет себе небольшую свободу действий с точки зрения характера или структуры. Птичья самоуверенность Норы всегда присутствовала, и Херцог, один из наших величайших создателей диалогов, сглаживает линии пьесы, чтобы мы могли видеть ее лицо. Самый резвый и изобретательный Герцог с Торвальдом, который кажется более скользким, чем обычно, — он продолжает называть Нору «малышкой», а Моайед, жутко скользя вокруг, выпускает нежность изо рта, как мокрый осьминог. Герцог и спектакль также подчеркивают тонкую штриховку пьесы: в Крогстаде Ибсен так тонко заштриховал мелодраматического злодея, что превратил его в психологического двойника своей героини. Торнтон превращает доктора Ранка в самую соблазнительную постановку; Онаодован делает Крогстад самым трогательным.
Когда «Кукольный дом» был впервые поставлен в Норвегии в 1879 году, он потряс истеблишмент. Его портрет недостаточности брака разбил европейскую респектабельность крючком, вызвав возмущенные проповеди и контригры – негативной реакции было достаточно, чтобы Ибсен изменил финал, по крайней мере, для его премьеры в Германии. Эта навязчивая идея едва утихла; всего несколько лет назад «Кукольный дом, часть 2» Лукаса Хната прокатился по стране — удивительно, но зрители все еще жаждали продолжения. Но слава затемняет, и, хотя я думаю, что большинство зрителей знают, что где-то в этой истории хлопнула дверь, они могут не знать, что Ибсен не просто осуждал лицемерие девятнадцатого века. «Кукольный дом» содержит по-прежнему актуальную критику того, как интимное поведение может переплетаться и душить друг друга, и есть еще более мрачная идея о несовместимости материнства и служения истинному «я». Прислушайтесь внимательно, и вы услышите, как старый индивидуалист Ибсен выстраивает свое мировоззрение и взрывает его снова и снова.
Однако вопрос о том, о чем эта конкретная постановка, имеет не меньшее отношение к Честейн или, возможно, к иконе «Джессика Честейн». В шоу она изображена как монета на бархате: линия ее подбородка представляет собой созвездие значений, ее бледный профиль выделяется на черном фоне задней стены, чернильные оттенки дизайна оттеняют ее ярко-рыжие волосы. Может быть, это из-за вертушки, но я продолжал представлять, как ее игра то синхронизируется, то рассинхронизируется с пьесой — иногда ее хриплый голос и ощутимая сила показывают нам Нору, иногда Честейн сидит рядом с ролью, иногда актер и роль дрейфуют. сто восемьдесят градусов друг от друга, только чтобы вернуться к переписке.
Постановка начинается с того, что мы созерцаем (и многие из нас фотографируют) Честейн на сцене; он заканчивается театральным переворотом, который подразумевает, что кинозвезда может, если захочет, уйти от всего агрессивного механизма. Но я думаю, что самый триумфальный момент Норы наступил в середине шоу. Дети закадрового голоса вваливаются, желая поиграть в прятки. Как и во многих контртекстовых моментах драмы, подразумевается, что Нора каким-то образом двигается, но Честейн не двигается со стула — чтобы спрятаться, она просто закрывает глаза. Свет меркнет на ее ярком лице, и она на мгновение сидит в беззащитной темноте. Наконец-то она это сделала: она здесь, но ее нет. Женщина-мать-персонаж-звезда умудряется быть одновременно полностью присутствующей и полностью приватной. А потом свет снова загорается, и мир снова переворачивается. ♦
