Рано утром в пасхальный понедельник 1960 года французский композитор Жак Бесс, тридцати девяти лет, только что ставший бездомным и в основном без гроша в кармане, выходит в медленно движущееся движение на оживленном перекрестке, известном как Carrefour de l’Odéon, расположенном на Шестой улице Парижа. Район. Далекий от намерения покончить с собой, Бесс, по его собственному мнению, просто реагирует на «зарождающуюся музыкальность» всех моторов, соединенных с шагами пешеходов: «Все ждет чего-то, чтобы организовать его в музыку, которая могла бы сделать величайшие концерты в нашей стране». традиции меркнут по сравнению с ними», — считает он. На него ложится эта задача по выявлению тех «уже симфонических качеств, запускаемых их телами и механизмами». И, конечно же, его вмешательство производит «танцевальное вакхическое аллегро» и «сюрреалистический полет кларнетов, перемежающийся мощными ударами автомобильных тормозов».
Перемещенная, как в переносном, так и в буквальном смысле, Бесс скользит через встречное движение. Мир становится гармоничным танцем; даже «буржуа… идут более ритмично, наслаждаясь визгом тормозов, которые становятся все более гармоничными». Когда он достигает другой стороны улицы, он замечает, что автомобили, которые остановились, чтобы пропустить его, теперь «радостно уезжают на радость суровым и закрытым лицам внутри» и образуют «хор, который сопровождается репризой, разработанной из Дионисийский контрапункт». Позже он видит, как к нему приближается монахиня, и поднимает руки в благословении: «Церковь замешана в этом!» Бесс находится на четвертом дне психотического эпизода, в результате которого его снова помещают в революционную психиатрическую клинику Ла Борд в долине Луары, более чем в ста милях от его любимого Парижа.
La Borde задумывался как нечто среднее между больницей и намеренным сообществом, почти как монашеский орден. Он был основан в 1953 году бывшим членом Сопротивления и психоаналитиком Жаном Ури, который был свидетелем того, как соучастие французских психиатрических учреждений в нацистской оккупации привело к медленной эвтаназии узников приюта через голодание и пренебрежение. Задолго до того, как Фуко написал:Рождение клиникиУри уже видел, как психиатрические больницы могут служить еще одной формой концентрационных лагерей. Модель психотерапии сопротивления, разработанная Ури в Ла-Борде, смешивала трудовую и творческую терапию с анархистской политикой сотрудничества: хотя заключенные не управляли приютом, им давали долю в его решениях. Именно в этой среде, находясь под присмотром психоаналитика Феликса Гваттари, Бессе побудили написать отчет о своей жизни. производнаяопубликованный во Франции под названием «La Grande Pâques» в послереволюционном 1969 году. Заметки и опыт Бесса позже будут использованы в качестве источника влиятельной полемики Гваттари и Жиля Делёза против организованного фрейдистского психоанализа: «Анти-Эдип». «Шизофреник на прогулке — лучшая модель, чем невротик, лежащий на кушетке аналитика», — писали они, предполагая, что лучший мир был бы возможен, если бы мы все научились думать и действовать более шизофренически.
Теперь, когда работа Бесса была впервые переведена на английский язык и опубликована в виде книги издательством MIT Press, как «Великая Пасха: хождение», его игра в пробке приобретает с расстоянием и безопасностью причудливое галльское очарование, как оживший мультфильм Семпе или сцена из фильма Жака Тати. В своем предисловии переводчик Кит Харрис, адъюнкт-лектор по городскому дизайну и планированию в Вашингтонском университете, идет по натянутому канату между более сентиментальными и более тревожными аспектами одного из немногих общедоступных документов о том, как мозг шизофреника взаимодействует с оживленная городская среда. Рассказ Бесса — «не что иное, как путеводитель, хотя я склонен воспринимать его как таковой», — пишет Харрис, а также считает, что его открытие Бесса избавило его от утомительной работы над диссертацией и дало ему «причину тратить больше времени на изучение улицы Парижа».
Сам Бесс проводил больше времени на улицах Парижа, потому что по мере обострения его шизофрении он потерял работу, холостяцкую комнату и большую часть своих друзей. «Великая Пасха» начинается в Страстную пятницу, когда Бессу удается растратить краткосрочную ссуду у своего брата, отдав большую ее часть незнакомцу с «определенным чувством мифической поэзии в нем», а затем еще больше деньги паре проституток, которые впоследствии отказывают ему в своих услугах. («Они сыграли со мной злую шутку, но у нас одинаковые проблемы», — пишет он.) Остальное идет на пиво.
Бесс может быть приземленным, параноидальным, грандиозным, многомерно лиричным, забавным и кажущимся ироничным, иногда в пространстве одной встречи. В какой-то момент, прогуливаясь по парку Бют-Шомон, он решает, что знаменит и все его узнают. Он задается вопросом, как вести себя с этой знаменитостью: должен ли он быть скромным, улыбаться тому, что его заметили, несмотря на его «грязное пальто с мятым поясом?» Но на момент узнавания накладывается его ощущение, что человек в пальто — лишь один из нескольких симулякров самого себя. Он проецирует это чувство на двух подростков, которые, кажется, говорят о нем. «Смотрите, Жак Бесс. Он сумасшедший!” Выйдя из парка, он затем понимает, что «сумасшедший» — это сильный ярлык, поэтому, когда владелец бистро отказывается дать ему стакан воды, Бесс отомстит, сплетничая о владельце в другом месте, которое будет ему служить: «Париж». наполнен мерзкими сумасшедшими, о которых не упоминают в газетах. Я лишь указал на одно, это услуга, оказанная народу».
Как оказалось, к Пасхе 1960 года Бесс уже пять лет жила в Ла-Борде. В соответствии с терапевтическими указаниями клиники, Гваттари позволял своему пациенту время от времени возвращаться в Париж для исследований без присмотра. Так что невозможно сказать, какие из эпизодов, включенных в «Великую Пасху», включая выселение Бесса возле бульвара Себастополь, являются сцепленными воспоминаниями из более ранней жизни, смешанными с реальной прогулкой в 1960 году, а какие являются альтернативной реальностью. Время для Бесса нелинейно: он путешествует не только по Парижу, но и по истории Парижа, включая свою собственную историю в Париже. В какой-то момент он чуть не падает на землю, охваченный тем, что он называет «воспоминаниями о 1830 году», ссылаясь на июльскую революцию так, как будто он присутствовал при ней. Он забредает в церковь Сен-Сюльпис и становится заезжим испанским дворянином эпохи Возрождения, несущим католические мистерии, как персонаж в «Код да Винчи».
Районы буквально перекликаются с голосами и проекциями бывших любовников и друзей, так что воспоминания становятся реальностью. Проходя мимо Les Halles, Бесс говорит: «Жаклин явно посылает мне одно из наших воспоминаний». Это композитор в его наиболее ясном понимании этих явлений. Большую часть времени визиты происходят без предупреждения, представляют собой бесшовный монтаж внутренних и внешних впечатлений. Эти переживания отличаются не только степенью от того, что мог бы чувствовать человек с живым интеллектуальным интересом к истории города или сильной сентиментальной привязанностью к прибежищам своей юности; их интенсивность также делает их разными по своему характеру: следы прошлого ощущаются и становятся настоящими. Неудивительно, что Гваттари считал шизофреников идеальным противоядием от буржуазной цивилизации с ее упором на сдерживание, границы, частную жизнь, приличия и, что особенно важно, собственность.
Как и сам город, каким он его видел, текст Бесса колеблется между подлинным воспоминанием, поэтической реконструкцией и основополагающим генеральным планом. Поскольку он рассказывает историю, это история отказа от вовлечения в классическую пасхальную драму. «Музыкальные» вмешательства Бессе в пейзаж — это попытка изменить партитуру этой оперы повседневной жизни, другую музыку, написанную существом, которого Бессе иногда называет Аполлоном, или «певцом наверху», или «ангелом». Во многом напоминая Гваттари и Делёза, он заявляет: «Я решаю все изменить, потому что не хочу этой абсурдной борьбы между Отцом и Сыном».
