Фернанда Бреннер, художественный руководитель Pivo, и Нильс Ван Томме, куратор Argos, вместе с Беатрис Сантьяго Муноз создали новую инсталляционную версию «Орианы», первого полнометражного фильма художника, начиная с 2022 года. После презентации Первоначально в Pivo в Сан-Паулу , Сантьяго Муноз снял дополнительные сцены, которые были добавлены к исходному материалу, создавая сложный аудиовизуальный опыт на двух этажах здания Argos в Брюсселе (Бельгия). Выставка экспонируется у нашего партнера до 7 мая 2023 года.
Это интервью Кэролайн Гудар с Беатрис Сантьяго Муньос является частью выставки и погружением в Ориану и в творческий процесс художника. Он был переведен для размещения на веб-сайте Pivo.
К.Г.: Ваш последний фильм «Ориана» во многом вдохновлен романом Моник Виттиг. партизаны, изданной в 1969 году. Когда вы впервые прочитали книгу? В каком контексте? И какое впечатление произвел на вас текст?
БСМ: Впервые я прочитал ее во время учебы в Чикагском университете. Книга была указана в курсе под названием Феминистская теория, феминистская практика, которую преподавала покойная Лорен Берлант. Когда я впервые прочитал его на английском языке, меня поразила форма текста. Эксперименты с формами в Виттиге действительно открыли для меня новый способ именования мира, и я попытался понять его механику, как он создается и как он работает. Мне так понравилась книга, что в итоге я украл экземпляр у соседки по комнате. Это был первый раз, когда я прочитал что-то, что предлагало формальный эксперимент, который мне не нужно было понимать интеллектуально, чтобы он работал. Моя вера в формальное экспериментирование проистекает из знакомства с этой книгой, и хотя я никогда не думал о том, чтобы снять по ней фильм, я понял, что хочу вернуться к ней, глубоко понять ее и создать ее аналог.
КГ: Изменились ли ваши отношения с книгой с тех пор, как вы соприкоснулись с ней?
БСМ
Да, от висцеральной любви пошло сначала к медленному постижению философских вопросов, а потом и техник. Мне было ясно, что Виттигу нужно было решать определенные технические проблемы, что он должен был принимать сильные формальные решения. Например, она использует местоимение «они” [elas] в первых двух третях книги: иными словами, она создает мир, в котором «они” является предполагаемым предметом. ИЛИ “он” [ele] оно идет после, и оно единственное. Это очень техническое решение, он явно задавался вопросом, как оно повлияет на читателей. Интересно, что бы вы сегодня подумали о проблемах родовых местоимений? У нее были очень интересные взгляды на гендерные различия и язык, и я могу только представить, что ее мышление продолжало бы развиваться, если бы она прожила дольше, как я уверен, так было, когда она переехала в Аризону и столкнулась с другими подходами к расовым вопросам. проблемы.
К.Г. Какие аспекты книги были важны для вас в процессе перевода текста в фильм?
БСМ: Меня очень заинтересовало понятие Виттига об универсальном коллективном субъекте, состоящем из существительных в единственном числе, лежащих вне бинарной системы мужского и женского рода. Это прямо соответствует ожиданиям повествования от фильма, где вы должны следить за персонажем и его эволюцией. Есть много других, некоторые из которых я до сих пор не понимаю. Виттиг использует местоимение «они” [elas]что переводится как “женщины” [as mulheres] на английском и испанском языках как «они». Но сама Виттиг говорила, что, возможно, «они«должно быть переведено как»они”, потому что меня интересовало что-то помимо гендера. партизаны У него есть историческая основа: он был запущен в 1969 году и уходит своими корнями в конкретные дебаты о языке, о том, как мы используем его для построения мира, как он заключает нас в тюрьму и что может лежать за его пределами. Эти вопросы меня интересуют, но очень трудно перенести их на фильм, потому что образ гораздо быстрее оторвется от знака, чем когда он только на словах. Мне пришлось преобразовать вопросы и предположения, стоящие за ними, потому что изображения работают по-другому. Кроме того, мне интересен метод коллажа, который, как и нелинейный текст, часто вызывает мозаику: сначала текст выглядит как послевоенный мир, но затем время становится цикличным, и текст превращается в своего рода . эпического. Еще мне хотелось передать идею цикличности времени, постоянного хождения с проблемой, как движения к прогрессу. Эпическое ощущение книги происходит не от ее длины, а от разнообразия людей, имен, чувственных переживаний и т. д. Я хотел изучить способы, которыми спектакль мог бы передать эту идею эпоса, поэтому я включил в фильм моменты ярости в сотрудничестве с танцорами. Мне также нравятся сомнения, которые вы найдете в книге, где персонажи делают быстрые утверждения, а затем сразу же задают их. Это философские течения, развивающиеся в сильно сжатом пространстве-времени.
К.Г.: В «Ориане» вы хотели снять видео, похожее на книгу. Каковы были ваши намерения и чем это отличается от адаптации?
BSM: В фильме я использую только 800 слов из книги. Моя цель — не просто адаптация в классическом смысле, а исследование вопросов, на которые текст пытается ответить в форме фильма. Я начал пытаться понять, что это были за вопросы, затем я попытался оформить их кинематографически. Но, конечно, вопросы не ясны, как и ответы… Меня заинтересовала тема коллективного субъекта и того, как его можно представить в кино: в отличие от классических способов характеристики, коллективный субъект не имеет Внутреннее Мы никогда не подходим к нему через крупные планы, раскрывающие внутренние состояния или особо выразительные моменты, и мы не спрашиваем себя, каков может быть процесс трансформации конкретного персонажа. Они уникально характеризуются своими действиями и тем, как они относятся друг к другу. Точно так же нет четкой границы между отдельным человеком и его окружением, будь то фрукты, которые он ест, или вода, в которой он купается: нет четкого субъекта, который можно было бы абстрагировать от места. Во время создания фильма я видел каждую идею в тексте как предложение, инструкцию, которой старался следовать.
К.Г.: Представлять женщин на экране, не овеществляя их, создавать чувство желания без мужского взгляда — главная задача феминистских кинематографических практик. Какие у вас были размышления на эту тему? Какие приемы и эстетические стратегии вы разработали в этой работе?
БСМ: Это не вопрос, поставленный в тексте, но, конечно, он возникает как требование при работе с фильмами. У меня нет более комплексного подхода к этому: скорее, мои стратегии ограничены и развиваются от сцены к сцене. Приведу пример: в начале фильма есть момент, когда герои принимают душ после боя. Они принимают солнечные лучи, сидят в реке, их светящиеся тела. Этот образ содержит неоспоримую сексуальную привлекательность. Но то, как вы его получите, зависит от вашей позиции зрителя. Следуя мысли Виттига, он хотел представить зрителю универсальный предмет, не являющийся ни женским, ни мужским. Конечно, это может сработать только в том случае, если фильм создал мир, в котором возможен дальнейший жанр, например, благодаря внешнему виду персонажей и тому, как они взаимодействуют. Что я хотел сделать, так это предложить зрителям самим отождествить себя с другим предметом, по-другому воплотить зрителя. Вот что делает книга: в ходе чтения текста вы начинаете идентифицировать себя как субъекта другого типа, чем вы были до этого момента. И именно поэтому эта книга остается такой важной: это пространство, куда вы можете зайти и на мгновение свободно вздохнуть.
К.Г.: Действие книги и фильма происходит на «Амазонке», далеком и воображаемом пространстве для Виттига, но для вас джунгли — это часть того места, где вы живете и работаете. Можете ли вы рассказать мне больше об этом процессе транспонирования?
БСМ: Мне захотелось подумать о взаимодействии между мыслью и пейзажем, потому что текст пытается описать все эти племена женщин в разных местах. Но иногда тропические пейзажи кажутся в тексте довольно упрощенными: вы представляете воинов, организующихся с фантастическим оружием, но описания их окружения не так богаты, как описания мест, которые Виттиг хорошо знал, например Эльзаса. Тем не менее, он пытается представить их себе, что казалось приглашением к размышлению о том, как могли бы трансформироваться его идеи, если бы мы думали о них прямо из тропиков, из Пуэрто-Рико. Происходит то, что обстановка и группа женщин, которых мы видим, трансформируют воображаемый центр текста.
CG: Как вы работали с актрисами?
БСМ: Иногда я просил художников импровизировать, начиная с чего-то из текста, используя его как основу для представления другого вида дискурса. Вот в чем заключаются самые разительные отличия текста от моего фильма, они более заметны, когда актрисы говорят и импровизируют. Импровизация для меня очень важна и вкусна: она дает вам ощущение, что кто-то другой знакомит вас с фильмом. Я люблю эти сюрпризы. Например, он попросил Иветт Роман, вокалистку, написать своего рода «песню с начала языка». Он создал невероятное 15-минутное выступление, в котором он постепенно превращает самые простые звуки в своего рода гимн. Здесь, как и в других местах, моей целью было развить предложения текста, и в этом смысле это не адаптация: фильм вдохновлен текстом.
К.Г.: Меня заинтриговал ваш эстетический выбор — во многих смыслах кажется, что фильм был снят в 1970-х.
БСМ: Я хотел, чтобы нас посетило начало 1970-х. Я люблю научно-фантастические фильмы той эпохи и хотел воссоздать эту эстетику, используя очень простые эффекты. Например, сцена космоса снималась в аквариуме. Я хотел посмотреть, какую часть фильма можно было бы сделать коллективным процессом, а не единым пост-продакшн. Обычно я работаю с очень небольшим количеством света, я даже не использую искусственное освещение, не говоря уже о дронах или съемке с воздуха. Фильм сделан очень простыми методами: естественный свет, камера на штативе, простые движения. Именно богатство звука передает висцеральную аффективность.
CG Можете ли вы рассказать нам о саундтреке, который прекрасен и удивителен?
BSM: Саундтрек состоит из разных слоев. Хоэль Родригес, который руководил звуком во время съемок, впоследствии добавил второй слой звуковых эффектов. Музыка была написана и записана группой Rakta из Сан-Паулу. Для звукового оформления я хотел намеренно смешать масштаб и расстояние, чтобы то, что вы слышите, звучало намного ближе, чем предполагает изображение. Я также хотел создать отношения между действиями и звуками, которые не обязательно были бы логичными. Для меня это создает «запредельное», что-то вроде научно-фантастического пространства, и производит то, на что способны слова на странице: сглаживание знака или его явное выражение, создание своего рода брехтовской дистанции, которая вычитает ожидание натурализм, который может обеспечить камера. Музыка Rakta также отсылает к природным материалам, но в каком-то эпическом ритме. Они создают эпический масштаб со звуком.
Это интервью является результатом сотрудничества argos и киноиздания. призраки. Голландская версия также будет опубликована на сайте www.fantomas.be.
