Из всех крупных американских исполнителей поп-музыки Клас Ольденбург был единственным, кто родился в Европе. Он еще учился в начальной школе, когда его отец, шведский дипломат, перевез семью в эту страну. Они поселились в Чикаго, городе с богатой архитектурной историей, который небезосновательно называет себя родиной небоскребов.
Это, без сомнения, имело значение для Ольденбурга, чья работа обладает недоверием постороннего к американским размерам и масштабам. Его скульптуры восходят к моменту самоудовлетворения эпохи Эйзенхауэра, времени, когда американцы строили самые высокие здания, водили автомобили с плавниками и ели большие, покрытые сыром, богатые холестерином гамбургеры, а не маленькие шведские фрикадельки — беззаботный век до опасения по поводу углеродного следа или национальной эпидемии ожирения привели к переоценке стремления к удовольствию.
Ольденбург, скончавшийся в понедельник в своем доме на Манхэттене в возрасте 93 лет, произвел революцию в нашем представлении о том, каким может быть общественный памятник. Вместо бронзовых скульптур всадников или давно забытых патриотов, стоящих на пьедестале, сложив руки на сердце и говорящих сквозь века, Ольденбург наполнил наши гражданские пространства пропитанными ностальгией предметами, раздутыми до абсурдных размеров. Интересно, что многие его сюжеты взяты из сферы дома и традиционных женских занятий. Его скульптура футляра для губной помады или садовой лопаты, его “Прищепка” (45-футовая стальная версия деревянной прищепки в центре Филадельфии) или рядом с ней, его скульптура «Разделенная кнопка» (любимое место встреч в Университете Пенсильвании) — все они основаны на типе предметов, которые можно было найти на дне сумочки нашей матери.
То же самое для «Ластика для пишущей машинки в масштабе X» (1999) в саду скульптур Национальной галереи искусств в Вашингтоне — мужчина вообще когда-нибудь держал в руках такой предмет? Скульптура состоит из 20-футовой версии винтажного ластика из нержавеющей стали с прикрепленной к нему маленькой кисточкой, которую предпочитало поколение женщин-секретарей, печатавших на IBM Selectrics до появления компьютерных клавиш стирания. «Ластик для пишущей машинки» с наклоненной головой и расправленными синими щетинками остается мощной данью акту стирания, напоминанием о том, что искусство — это не только то, что вы в него вкладываете, но и то, что вы извлекаете.
В 1956 году, после окончания Йельского университета, Ольденбург переехал в Нью-Йорк, прибыв как раз вовремя, чтобы окунуться в богемную среду на грани исчезновения. Его карьера началась в духе радикального рвения. Подобно Джиму Дайну, одному из последних оставшихся в живых артистов оригинальной поп-музыки, Ольденбург был организатором «хэппенингов», тех театральных событий, которые устраивали неактеры в не-театрах. Художники, одетые в костюмы, рассчитывали на участие публики, чтобы помочь им достичь заявленной цели — стереть границу между искусством и жизнью.
Ставшая уже исторической инсталляция Ольденбурга «Магазин» имела откровенно общее название, которое относилось к все более коммерциализируемому царству галерей. Он открылся в декабре 1961 года в арендованном магазине по адресу 107 East Second Street, и посетители могли приобрести продукты питания, одежду, украшения и другие предметы, а точнее, нарисованные гипсовые рельефы, которые имеют сырой и мило помятый вид. (Один из предметов из The Store, Braselette, мультяшное, заляпанное краской изображение женского корсета, прижатого к перекошенному красному прямоугольнику, будет доступен для обозрения с пятницы в «Нью-Йорк: 1962–1964». важная обзорная выставка в Еврейском музее.)
Наверняка самая запоминающаяся реликвия из Магазина — это «Кондитерский случай I» (1961-2), который живет в постоянной коллекции музей современного искусства. Он состоит из стеклянной витрины, которая когда-то стояла на столешнице в закусочной. Внутри можно найти широкий кусок черничного пирога, засахаренное яблоко и пломбир с мороженым, которому, вероятно, место в морозилке, но неважно. Пусть тает! Пусть течет! Это не десерты гастрономической Америки 21-го века, которые восхищаются мини-кексами Baked by Melissa, а довольно большие, неряшливо-забавные десерты, которых достаточно, чтобы поделиться ими со своей второй половинкой.
Ольденбург едва ли был первым художником, создавшим скульптуры из повседневных предметов. Незадолго до открытия «Магазина» Джаспер Джонс перенес традицию натюрморта в третье измерение, выставив раскрашенную бронзовую скульптуру двух банок из-под эля Ballantine, стоящих рядом и заставляющих зрителей задаться вопросом, были ли они настоящими банками или предметами ручной работы. Вместо таких философских загадок Ольденбург преследовал классическую поп-программу в том смысле, что его скульптуры неотделимы от своей идентичности потребительских объектов. Он обладал исключительной способностью привносить скульптурную жизнь, чувство оживления в маловероятные предметы.
Многие из его сильнейших работ невообразимы без участия его первой жены, Патти Мухи, художницы, которая выступала в его хэппенингах и шила его так называемые мягкие скульптуры. На выставке в Зеленой галерее в 1962 году были представлены гигантский кусок бисквита, рожок мороженого и гамбургер — все они были размером с диван в гостиной и стояли на полу. Они и последовавшие за ними мягкие скульптуры — мягкая пишущая машинка, мягкий выключатель света — представляют собой его лучшие работы, я думаю, отчасти потому, что их обвисшее, бугристое присутствие кажется облеченным пафосом человеческого тела.
В неопубликованных мемуарах, которыми она поделилась со мной, г-жа Муха подробно описывает роль, которую она сыграла в создании работы своего мужа. Например, в 1962 году, готовя его «Напольный бургер (Гигантский гамбургер)», она принесла свою портативную швейную машинку «Зингер» в Зеленую галерею, «которая теперь стала нашей студией. Я говорю наш ателье, потому что в то время вся конструкция выполнялась шитьем — техникой, о которой Клаас мало знал».
Она продолжает: «Шитье само по себе было напряженной работой. Сидеть на полу, протягивая громоздкую массу ткани через дроссель портативной швейной машины, временами было почти физически невозможно». Игла сломалась; она истекала кровью на скульптуры. После того, как она их сшила, Ольденбург помогал ей набивать скульптуры наполнителем, а затем раскрашивал их.
Ольденбург развелся с г-жой Мухой в 1970 году, после десяти лет брака, и правда в том, что в этот момент его искусство потеряло часть своей теплоты и нежности. Вместо мягких скульптур с их уморительной бугристой массой он начал делать монументальные скульптуры с твердыми металлическими поверхностями. Интересно, чувствовал ли он себя виноватым за то, что бросил свою первую жену, которая сыграла такую большую роль в его раннем успехе. Словно в искупление, он начал отдавать должное своей второй жене, Куше ван Брюгген, которая по образованию была не художницей, а историком искусства, и чье имя будет появляться вместе с его именем во всех его будущих работах.
В отличие от своего товарища по поп-музыке Энди Уорхола, Ольденбург никогда не был публичной фигурой, и его искусство было более узнаваемым, чем он сам. Как личность он мог показаться суровым. Искусствовед Барбара Роуз, написавшая каталог для его ретроспективы 1969 года в Музее современного искусства, описала его в своих дневниках как «выглядящего как бухгалтер, просматривающий свои счета — трезвый и экономный».
Tatyana Grosman, заботливая основательница легендарного печатного издательства Universal Limited Art Editions однажды вспомнила, как обиделась, когда Ольденбург отклонил ее предложение, предупредив ее: «У меня уже есть мать».
Поборники Ольденбурга отмечают, что он был блестящим рисовальщиком и глубоким мыслителем, который сделал много искусных рисунков для скульптур, которые так и не материализовались (а ничто так не говорит «интеллектуально», как благородный неудачный проект). В 1965 году он набросал план антивоенного памятника, состоящего из бетонного гиганта с именами погибших на войне и предназначенного для постоянной блокировки движения на Бродвее и Канал-стрит. Но я не думаю, что это полирует его репутацию. Его, без сомнения, запомнят как выдающегося художника и человека, который, как и его отец-посол, был силой мировой демократии. Но смешнее.
Иногда его работа была хорошо оценена. В 90-х в сувенирном магазине Метрополитен-музея продавали «NYC Pretzel» Ольденбурга (1994), шестидюймовая картонная версия тех кренделей с солью, которые продаются на углах улиц Нью-Йорка. Думаю, я заплатил за него все 50 долларов, и, зная, что это часть открытого издания (а не ограниченного), оно мне понравилось больше. Он до сих пор у меня на каминной полке.
Я купил еще один Ольденбург, меньшего размера — кусочек торта на белой десертной тарелке. Часть торта состоит из двухдюймового бруска окрашенного гипса, но тарелка — настоящая тарелка, купленная художником в настоящем магазине. Я говорю это для того, чтобы вы поняли мой ужас, когда однажды утром я открыл посудомоечную машину и понял, что кто-то в моем доме (имя которого я не назову) поставил тарелку Ольденбург для мытья. Я вынул его, а тарелка была еще горячей. Я перевернул его и ахнул. Подпись художника — «ЦО», написанная черным цветом — была размыта.
Но в остальном произведение осталось таким же милым, как и прежде, и я считаю данью уважения Ольденбургу то, что он единственный известный мне художник, чьи работы могут выдержать мытье в посудомоечной машине.
