Лицо месяца Ашиша: Камал Амрохи

Концепция чего-либо авторский фильмы не считались товарным знаком основных режиссеров бомбейской киноиндустрии: даже такие громкие имена, как Радж Капур или Бимал Рой, обычно никогда не писали истории культовых классических фильмов, которые они позже сняли; хотя это было популярной нормой в банглайской киноиндустрии Калькутты, которую возглавляли такие сценаристы и режиссеры, как Сайладжананда Мукхопадхьяй и Премендра Митра, на Западном побережье это было редкостью. Именно в этой яркой области, отмеченной глубиной и экстраординарностью, мы обнаруживаем такие фигуры, как Камал Амрохи. В записях истории индийского кино он описан под бесчисленным количеством имен: человек поэтической чувствительности, проводник кинематографического возрождения, редкая кровь писателей, маяк краткости и наглости, среди многих других. Камалу Амрохи больше как писателю/сценаристу/поэту, чем как режиссёру, тем не менее, удалось сделать своё имя одним из самых почитаемых/прославленных режиссёров из так называемых Золотой век индийского кино. Его творчество, хотя и краткое, переполнено названиями классических фильмов, таких как Махал (1949), Даэра (1953) и Пакиза (1972), но что делает Амрохи пионером или доминирующим режиссером, так это постоянное взаимодействие его кино с предметами / темами, которые считаются другой — и слово «другой» могло использоваться в дерридианском смысле для коннотации множества значений: табу, подрывная деятельность, освобождение, новизна, современность и т. д. Кино Камала Амрохи было сопоставлением этих многозначных значений и, следовательно, продуктом привлекая конформистскую критику и признание со стороны неомодернистского будущего.

Большая часть его кино принадлежала к канону фильмов, которые считались «намного опережающими свое время»: будь то исследование подростковой сексуальности в Даэра (1953) или прославление таваифов в Пакиза (1972), или даже концепция паранормального романа в Махал (1949), кино Амрохи бросило вызов нормативным традициям индийского кинопроизводства и представило множество кинематографических аспектов, которые были расширены и переопределены другими режиссерами, такими как Бимал Рой, Музаффар Али и Санджай Лила Бхансали, с точки зрения стиля и темы. В частности, его стиль, который был архетипическим воплощением минимализма и тишины — его фильмы отмечены сверхъестественной тишиной, которая часто повторяется в его повествованиях, превращаясь либо в метафору незавершенности, либо в эмблему психологической глубины и трепета. Я вспоминаю о начале Махал когда Шанкар (Ашок Кумар) входит в свой новый особняк и обнаруживает старую фотографию человека, который выглядит точно так же, как он, — жуткая тишина поглощает пленку перед тем, как начать песню:

Отрывок из ранней сцены в Махале (1949) с участием Ашока Кумара.

Эта песня, о которой я говорю, стала основой для карьеры двух самых известных артистов Индии, Латы Мангешкар и Мадхубала; но настолько, насколько эта песня отмечена МахалАмрохи и его кинематографическое понимание жанра ужасов также были ярко выражены в этом фильме, и хотя современные зрители могли уловить элементы немецкого экспрессионизма в фильме, Махал извлекает выгоду из того, что Амрохи объединяет западные традиции ужасов с более местными условностями бомбейского кинопроизводства, что делает фильм ужасов более собранным. Подобную атмосферу создает Бимал Рой в мадхумати (1958), и поэтому влияние Махал был довольно далеко идущим, я полагаю. Помимо того, что он якобы почитается как первый фильм ужасов Индии, синефилы и историки кино часто отмечают Махалархивная ценность и использование мелодрамы (которая обычно становилась обязательным, всеобъемлющим жанром для хиндустанского кино), а также ее кинематографический статус как иллюстрации многообещающего режиссерского ума. В некотором смысле, Махал помог изменить карьеру многих людей, в том числе Камала Амрохи, и коренным образом изменил Бомбейский кинематограф, тем самым совершив революцию в пост-независимом хиндустанском кино.

Это подтверждает Махалоговорка в социокультурной памяти индийских кинотеатров, и, кроме того, помогает централизовать положение Амрохи в пантеоне коммерческих и признанных критиками режиссеров. Тем не менее, Камал Амрохи в равной степени сосредоточился на творческих аспектах письма и был связан с выдающимся произведением, Могол-и-Азам (1960), как один из основных авторов диалогов, за что он был коллективно награжден столь желанной премией Filmfare Award за лучший диалог (разделив ее с тремя другими авторами, включая Ваджахата Мирзу). До Махалон даже способствовал успеху таких фильмов, как фильм Сохраба Моди. вызов (1939), К. Асиф Дурак (1945) и А. Р. Кардара. Шахджехан (1946), занимаясь подготовительными этапами написания. Один из самых верных авторы в каком-то смысле Камал Амрохи олицетворял утонченность, культуру, щегольство самыми великолепными возможными способами — и его фильмы являются свидетельством наследия, возрождающегося каждый год, поскольку новые зрители заново открывают для себя его кинематографический дар и пробуждают его к более глубоким значениям.