Твот сцена из романа Мэрилин Робинсон Галаад в которой главный герой, пастор Джон Эймс, направляясь в свою церковь, встречает на улице молодую пару. «Солнце ярко взошло после сильного дождя, и деревья блестели и были очень мокрыми», — вспоминает он. Юноша впереди него «вскочил и ухватился за ветку, и буря светящейся воды обрушилась на них двоих, и они засмеялись и побежали, а девушка смахнула воду с волос и платья» . Это было «прекрасно видеть, как что-то из мифа». В такие моменты «легко поверить… что вода сделана в первую очередь для освящения, а лишь во вторую очередь для выращивания овощей или стирки».
Это замечательный, светлый пассаж, типичный для способности Робинсона открывать лирическое даже в обыденном. Глубоко христианка и кальвинистка, в ее произведениях есть духовная сила, проистекающая из ее веры. Она, вероятно, описала бы эту сцену как открытие божественного присутствия в мире. И все же из этой сцены вытекает также осознание, выходящее за рамки религиозного. Это открытие чего-то очень человеческого, торжество нашей способности находить поэтическое в самых простых действиях.
Я вспомнил об этом отрывке, когда на прошлой неделе бродил по выставке Вермеера в Рейксмузеуме в Амстердаме. Я отправился в город, чтобы выступить с докладом, но мне посчастливилось найти билет на выставку, которую теперь почти невозможно посмотреть. То, что так должно быть, неудивительно. Шоу ничуть не менее замечательно, чем предполагали критики.
Иоганн Вермеер, чья жизнь пришлась на середину 17 века, за свою жизнь создал, вероятно, менее 50 картин, из которых 37 сохранились. Двадцать восемь из них Рейксмузеуму удалось собрать из коллекций по всему миру, что делает это, возможно, наиболее полным собранием его работ в одном месте, которое когда-либо будет.
В Рейксмузеуме мы можем увидеть, как Вермеер переходит от своих ранних работ подмастерья на религиозные и мифические темы к своим трансформирующим зрелым работам, в первую очередь к его интерьерам, по которым мы его теперь знаем. Однако назвать их «внутренностями» значит лишить их трансцендентного качества.
На каждом изображен человек, часто женщина, который делает что-то обычное — читает письмо или пишет его; выливание молока из кувшина; игра на музыкальном инструменте. В приземленное и обыденное этому мастеру тишины и света удается привнести соблазнительный лиризм. Его мазки создают мерцающее, почти потустороннее настроение, которое завораживает.
Именно это напомнило отрывок из Галаад и стремление Робинсона раскрыть очарование в повседневности. В Вермеере это отражает не только его мастерство владения кистью, но и меняющееся социальное восприятие человека.
С позднего Средневековья в европейском сакральном искусстве развился гуманизирующий импульс. Там, где традиционно символика такого искусства имела большее значение, чем его реализм, возникло желание изобразить людей и их благоговение и удивление, печаль и радость в аутентичных терминах, фигуры, с которыми зритель мог найти эмоциональную, а также религиозную идентификацию.
Со временем не только священное стало очеловечиваться, но и человек стал рассматриваться как достойный благоговения и почтения сам по себе. Это было, как писал французский философ 18-го века Дени Дидро, «присутствие человека, которое делает существование существ осмысленным».
Вермеер жил за столетие до Дидро. Это было время, когда представления о том, что значит быть человеком, уже резко менялись, время, когда зарождались зачатки современного чувства субъективности.
«Поскольку мы сами ценим и осуждаем наши собственные личности, — утверждал покойный американский критик Гарольд Блум, — мы являемся наследниками Фальстафа и Гамлета и всех других личностей, которые толпятся в шекспировском театре того, что можно было бы назвать цветами». духа». «Бардолатарий» Блума, как он сам назвал его, может быть столь же бурным, как воображение леди Макбет, но он был прав в том, что персонажи Шекспира говорят с нами другим голосом, чем большинство их предшественников. Они обладают новой мерой самосознания, которая помогла сформировать язык, с помощью которого мы пришли к пониманию наших эмоций и чувств.
В столетие между рождением Шекспира в 1564 году и смертью Вермеера в 1675 году произошли изменения в том, как художники, писатели и философы начали понимать себя и свой внутренний мир.
Это был период, когда Рембрандт, родившийся за четверть века до Вермеера, трансформировал смысл автопортрета, особенно его поздние работы, обладающие невиданной прежде психологической глубиной. Это был также период, когда Рене Декарт помог переориентировать философию, поставив человека в центр процесса создания знаний. “Я мыслю, следовательно, я— «Я мыслю, следовательно, существую», — как выразился он в своей самой знаменитой фразе.
Неподвижность в центре творчества Вермеера возникала из этого водоворота смещающихся восприятий, придавая визуальную форму новому ощущению внутреннего мира. Его интерьеры — это не просто изображения физического пространства, но и метафоры внутреннего разума. Излюбленный мотив Вермеера — женщина, читающая письмо, поглощенная интимными, частными словами другого, символическое изображение чужого внутреннего мира. Свет в его картинах становится чуть ли не связующим звеном между внутренним и внешним миром, вливаясь извне, заливая внутренний мир и освещая тихую красоту внутри.
«Обычные вещи всегда казались мне сверхъестественными», — заметил однажды Робинсон, призывом к божественному, к «кальвинистскому представлению, глубоко укоренившемуся во мне».
Однако это также обращение к человеку, к человеческой деятельности как к чему-то, что следует прославлять. В эпоху разочарования в перспективах преобразования внешнего мира и меланхолии по поводу состояния нашего внутреннего «я» поэзия и глубина таких произведений, как Девушка читает письмо у открытого окна или доярка кажется особенно важным для лелеять.
