Торнтон Вилдерс разочаровывает в Бургтеатре: «Мы снова сбежали»

Вена, Бургтеатр, Премьера. С Офчареком. Рейнспергер. Питерцы. Отличный актерский состав. Большая сцена. У самого знаменитого театра мира подъезжают такси, выходят женщины в сверкающих платьях, мужчины в белых шарфах держат двери открытыми. Из трамвая выходят более посредственно одетые зрители театра, они уже есть: студенты-культурологи шестого семестра и помощники режиссера в белых теннисных носках поверх джинсов. Но они здесь в меньшинстве. В этот вечер большую часть театра заполнят облака духов и бриллиантовые ожерелья.

«Мы снова ушли» – вот название произведения и такое настроение. Мир горит в другом месте, здесь такси стоит лишь немного дороже. В театре, особенно в венском Бургтеатре, бесполезно вести себя так, как будто с пяти до двенадцати, как будто катастрофа уже не за горами. Здесь никто в это не верит. Апокалипсис можно представить только как фарс. Вот почему сатира американского драматурга Торнтона Уайлдера «Мы снова ушли» вполне соответствует нынешнему состоянию сознания: «все плохо, но мы справимся».

Гротеск Уайлдера, созданный в 1942 году, вскоре после вступления США в войну, с юмором изображает способность человеческого рода выживать перед лицом всевозможных катастроф. В центре внимания семья Антробусов, которая переживает серьезные кризисы от имени всего обычного человечества. Однако эти кризисы не настолько велики, чтобы выходить за рамки одного акта.

В пьесе их трое, и каждый из них представляет собой особое испытание для членов семьи в том смысле, что ледниковый период, наводнение и война были небольшими препятствиями в поисках сокровищ на детском дне рождения. А как лучше прокомментировать такие задания в присутствии взрослого? Разумеется, с веселым юмором и цитатами из «Одиссеи».

Даже такая аранжировка делает все это немного спокойным. Какими бы революционными ни казались аллегорические смеси комедии и катастрофы, какими бы прогрессивными ни казались вставленные в них саморазмышления о стиле театра в начале 1940-х годов, они кажутся такими же уравновешенными и бесхитростными сегодня. По крайней мере, если вы позволите им читать с глазу на глаз, как это велит сделать своему звездному ансамблю режиссер и директор замка Стефан Бахманн.

Штефани Райнспергер, ставшая уже слишком матёрой и вернувшаяся в Вену из Берлина, чтобы потрясти замковые фестивали своей анархистской пьесой, предстает здесь в роли истеричной экономки Лили, оскорбляющей пьесу, автора и его образцы для подражания с пылесосом в руке, – делает она это так настойчиво, что не до конца веришь в ее мнимую двусмысленность. И ее гневные выпады в адрес режиссера, в адрес «Стефана» тоже можно понимать как нечто иное, чем ирония.

Эта юмористическая вещь пошла совсем не так, вот что думаешь после первых получаса, а потом еще два с половиной. Неудалось потому, что ни яркие, блестящие костюмы, ни попытка задать ревю-темп с музыкальными интерлюдиями и костюмами динозавров ничего не могут изменить впечатления, что пьеса представлена здесь в худшем смысле, то есть вырвана из ее исторического значения и бездумно скопирована в современность, основанную на совершенно иных социальных условиях и драматургических обстоятельствах. Даже высококлассное игровое мастерство ансамбля, в который входят также удивительно храбрый Бранко Самаровски и нежно-бунтующая Элизабет Огюстен, ничего не может с этим поделать.

Так же мало, как и экспрессивная сценография Олафа Альтмана, пытавшегося проложить своему режиссёру путь к открытой смыслу абстракции с монументальной обстановкой. Альтман перенес камерные декорации Уайлдера внутрь огромного брюха самолета, тем самым предложив умелую передачу атмосферы Ноева ковчега. Но в тот вечер у режиссера не хватает сценического воображения, чтобы принять такое предложение – все надежды Феллини пропадают даром в венском Бургтеатре. Остается лишь узкий фарс, уже известный по директорству Бахмана в Кельне. Вечер кажется театральной иллюзией — как костюмы лишь блестят золотом, но не являются золотом, так и большинство предложений: пусты и фальшивы. Даже мифические отсылки, которые Уайлдер ссылается на Гомера и «Книги Моисея», не кажутся двусмысленными, а просто образовательно-профанными.

Все это означает, что даже такой актер, как Николас Офчарек, который в остальном так уверен в своих сценах, заражен общей невинностью и сведен к отражению аллегорической идеи. И опытная Кэролайн Питерс, похоже, больше всего скучает из-за предложений, которые она произносит в роли миссис Антробус.

Вечер, из которого можно уйти безопасно, не беспокоясь об этом. «На войне люди надеются на лучшую жизнь, в мире они надеются на более комфортную жизнь», — говорится однажды в пьесе. Можно было так предположить и этим попытаться ударить по лицу наше сегодняшнее время. Развейте духи, потревожите совесть – но предложение бессильно меркнет в туманности сносно забавной развлекательной атмосферы.

То, что нам что-то действительно может угрожать и что нам нужно от этого уйти, – это осознание здесь никогда не пробуждается. Упоминаемые полчища саранчи и извержения вулканов остаются созерцательными темами для разговоров. И вот, в конце концов, постановка, возможно, действительно подходит этой премьерной публике, которая не знает опасности. Единственное, что остается ему знакомым, — это угроза его чувствам: молодая пара стоит у стены замка в конце спектакля и страстно целует друг друга на прощание. Он удерживает ее рукой, она обнимает его за плечи – натюрморт к великому обету: «Что бы ни случилось». И, возможно, в конце концов, это более подходящий перевод темы Уайлдера о спасении от катастрофы: мы держимся и терпим друг друга, несмотря на всю разлуку.