Эд Руша «Now then» и его «Шоколадная комната» блистают на LACMA

«Эд Руша / Сейчас Тогда», масштабная и долгожданная ретроспектива великого американского художника-поп- и концептуалиста, откроется в воскресенье в Музее искусств округа Лос-Анджелес. Я рад сообщить, что выставка воняет.

Я имею в виду это в хорошем смысле.

Когда оно имело свое дебют В Музее современного искусства в Нью-Йорке прошлой осенью захватывающая, прекрасно организованная презентация имела только один существенный недостаток. «Шоколадная комната», работа Руши 1970 года на Венецианской биеннале, была установлена ​​не совсем правильно.

Комната, облицованная изнутри сверху донизу черепицей, с сотнями прямоугольных листов бумаги, на которых трафаретной печатью нанесена теплая коричневая шоколадная паста, сладкая обстановка должна была благоухать противоречивым образом — соблазнительным и неприятным, снисходительным и отталкивающим, решительно прекрасным и смутно грубо. Другими словами, момент «будьте осторожны со своими желаниями», потому что мир чрезмерных удовольствий наверняка привлечет жуков.

Однако комната, которую МоМА выбрал для буквальной коробки конфет Руши, представляла собой проходную галерею с дверными проемами с двух сторон. Представьте себе проточный чайный пакетик, который позволяет циркулировать жидкостям — в данном случае воздуху. В отличие от закрытого помещения, оно не могло удержать ароматный аромат шоколада. Менее острая среда казалась довольно инертной.

Компания LACMA правильно установила «Шоколадную комнату» в изолированном помещении с единственной дверью. Именно так оно было выставлено в Венеции, Италия, и снова, когда много лет назад было показано в Музее современного искусства в центре города, где эксцентричное произведение является частью постоянной коллекции. Теперь инсталляция затягивает, и, постояв некоторое время, аромат начинает казаться неприятным запахом, который рано или поздно выталкивает наружу.

Ретроспектива Руша была организована совместно MoMA и LACMA, и она дошла до бульвара Уилшир практически нетронутой. (Это происходит не всегда; передвижные выставки часто значительно сокращаются.) Семьдесят шесть картин — 80 из них были в Нью-Йорке — датированы периодом от 1958 до 2022 года. Они сопровождаются множеством работ на бумаге, включая рисунки, фотографии, гравюры и книги — все это заполнило второй этаж здания BCAM. Выставка открывается небольшими пробными набегами на рисунок и живопись, некоторые из которых вдохновлены семимесячной поездкой художника из Небраски в Европу в 1961 году, когда ему было 23 года, через пять лет после переезда в Лос-Анджелес.

Искусство тогда почти не присутствовало в городе. Пребывание Руши за границей помогло укрепить его решение, когда он вернулся, чтобы стать художником. Он изучал графический дизайн и работал в рекламе. Повсеместное распространение коммерческого искусства в Лос-Анджелесе сделало знаки и логотипы практически естественными как визуальный язык, готовый для художественного использования. Первые три зала выставки заполнены тем, что мы сейчас называем «классической Рушей» 1960-х годов — картинами из одного слова («Босс», «Гудок», «Уф», «Разбить», «Радио», «Энни», «Не буду» и многие другие); фотографии зданий с большими вывесками (заправочные станции «Стандарт», рестораны «Норм», киностудия «20th Century Fox»); и надпись «Голливуд» на холмах, отмечающая город внизу.

Голливудские вывески Руши символизируют сбивающее с толку то, как работает его искусство. Всегда то, что мы случайно принимаем за реалистическое изображение, взятое из повседневной жизни, на деле оказывается искусно поставленным вымыслом.

Возьмите его узкий трафарет шириной почти 4 фута, где слово «Голливуд» проходит по гребню темного холмистого хребта. Небо за ним светится ярким золотистым оттенком, который переходит через оранжевый и красный в теплый каштановый, намекая на ночь. Однако вы никогда не увидите ничего подобного, глядя вверх из Бичвуд-Каньона или где-либо еще в Лос-Анджелесе.

Настоящий знак Голливуда находится не на хребте, а под ним. Свет, сияющий за ним, подразумевающий рассвет или закат, невозможен, поскольку настоящий знак обращен на юг, а не на восток или запад, где его могло бы поддерживать восходящее или заходящее солнце. Строгая диагональная линия, образованная верхним краем букв, на самом склоне холма слегка волнистая, на картине Руши прыгает вниз, следуя за линией хребта, уходящей в овраг — Голливуд и пропасть.

Он падает или вылезает?

Общий адский вид гравюры 1968 года знаком любому Анджелено, который видел пугающе великолепное небо во время ежегодного сезона огненных адов. Имеет ли образ Руши какое-либо отношение к печально известному и смертоносному пожару в Каньоне в том году, хотя катастрофа произошла к востоку от Голливуда? А как насчет «Дня саранчи», знакового романа Натаниэля Уэста об американской злокачественности, в котором картина с горящим Лос-Анджелесом является связующим звеном, предсказывающим сцену смертельной толпы возле звездной голливудской премьеры фильма?

Может быть, да, а может быть, нет, в зависимости от одного или обоих предположений. Этот знак Голливуда живет в нашем коллективном сознании — в нашем воображении — так же, как и является видимым присутствием на земле. Работы Руши всегда проходят тонкую грань между фактом и вымыслом, большой культурной памятью, меньшей повседневной жизнью и вечной тайной. Умение убедительной композиции гравюры вызывает неизбежное клише: исполнение похоже на серфера, умело оседлавшего идеальную волну.

Или как космонавт, готовящийся к кажущейся невозможности высадки на Луну, как оказывается в другом месте. На картине «Настоящий размер» изображена банка спама, летящая по холсту, оставляющая следы пламени среди дождя брызг синей краски. Сделанный в 1962 году, в том же году, когда Энди Уорхол дебютировал в своей персональной галерее в Лос-Анджелесе с изображениями банок супа Кэмпбелл, супермаркет Руши последовал за первым полетом Джона Гленна на околоземную орбиту в компактной космической капсуле. Легендарный летчик-испытатель Чак Йегер дал астронавтам Меркурия дерзкое прозвище «Спам в банке», учитывая их роль относительно пассивных пассажиров в во многом автоматизированном космическом полете.

Картина Руши сочетает это эпическое событие с гигантским желто-синим логотипом продукта для обеда с ветчиной со специями, маячащим вверху. Спам — это очень забавная шутка, которая превращает «мясистую живопись», высокую оценку мускулистости жестов, которую недавно требовали от абстрактного экспрессионистского искусства, до коммерчески переработанного продукта. И это резонирует с «реальным размером», указанным в названии картины, поскольку слова не имеют фиксированных размеров.

Насколько велик спам?

В послевоенной Америке шли споры по поводу живописи. Предполагаемая смерть станковой живописи (маленькой) перед лицом масштаба фрески (большого), соответствующего новой и огромной международной роли нации, как в политическом, так и в культурном плане, расчленена Рушей. Он предлагает холст высотой чуть менее 6 футов и шириной чуть более 5 футов, примерно такой же, как человек, стоящий перед ним с вытянутыми руками. Для искусства реальный размер — человеческий.

Многие витрины на выставке содержат увлекательные эскизы, фотоотчетные листы, этюды, раскадровки и макеты, которые показывают, как Руша собирает свои работы. Созданные художниками фотокниги, такие как «Тридцать четыре парковки в Лос-Анджелесе», с черно-белыми видами с высоты птичьего полета безлюдных, без машин, асфальтированных участков с белыми полосами по всему городу, от барочного стадиона «Доджер» до геометрических «Юниверсал Студиос» и за его пределами. , поначалу отталкивают, потому что кажутся быстрыми и простыми, и, ну, любой может сделать это глупо. Они совсем не такие.

Их красноречие в виде беспрецедентных городских пейзажей, раскрывающих природу как полностью культурную конструкцию, в которой проживается жизнь, оказывается продуктом тщательно продуманного, взволнованного, тщательно составленного художественного прозрения и мастерства. Детали, освещенные в витринах, также настраивают зрителей на связь между, казалось бы, несвязанными между собой работами и разнообразием техник, которые Руша использовал более 60 лет.

Строгий и формальный дизайн парковок оживляется случайными пятнами на тротуаре, органично оставленными автомобилями. Пятна играют важную роль в работах Руши конца 1960-х и начала 1970-х годов, в тот момент, когда враждующие группировки в мире искусства были заняты спорами о значимости абстракции в новом искусстве. Пятнистая живопись, выполненная разбавленными масляными или акриловыми пигментами, пропитанными необработанным холстом, была провозглашена следующим большим достижением абстракции. Пятна Руши остались от припаркованных на стоянке автомобилей — обычные образные изображения, снятые оператором, которого художник нанял в то время, когда фотография была второсортным средством искусства.

Вот и все о «прогрессе» как господствующей художественной добродетели. Эстетический прогресс, который тогда был любимым в критическом дискурсе, исходившем из Нью-Йорка, а теперь широко отвергнутым мифом, вытесняется глубиной воображения. Лос-Анджелес, новый горизонтальный город, пропагандируемый как модель будущего, не мог более отличаться как место от старого вертикального мегаполиса за рекой Гудзон, олицетворяющего кульминацию прошлого. Вера Руши во власть воображения над прогрессом — одно из главных его художественных достижений.

Это проявляется в удивительно странной паре картин 2007 года в последнем зале выставки. Каждый из них представляет собой широкую, тонкую горизонталь — всего 4 фута в высоту, но 27,5 футов в ширину — превращая все 55-футовое пространство в сценографию, которую инстинктивно читаешь слева направо. Три четких, острых треугольника плоских основных цветов с зубчатой ​​желтой окантовкой. Они странно выглядят как навесы или, возможно, вымпелы. Все трое встречаются в точке схода у нижнего края, как будто это хрестоматийная иллюстрация одноточечной перспективы эпохи Возрождения.

На холсте справа те же три фигуры лежат скомканные, скрученные и растрепанные, словно воздушные шары, из которых вышел воздух. Изменения происходят; прогресс, не очень.

Нокаутирующий дуэт под названием «Ацтека / Ацтека в упадке» основан на настенной росписи, которую Руша увидел краем глаза, проезжая по промышленному пригороду Мехико. Слева направо изображения производят на зрителя поразительное впечатление: я не знаю, что это такое, но, ух ты, что бы это ни было, сейчас оно находится в полном крахе! Как повествование о жизни – древней истории или современной Америке – эти картины завораживают.

Пятна, как и те, что на его фотографиях на парковке, действительно имеют метафорическую силу для художника, выросшего католиком на Среднем Западе. Это неизбежные последствия хищничества и греха. Но человеческое пятно не лишено и комического содержания, которое Руша изобразил в чудесной группе словесных картин на блестящей муаровой ткани. У них нет краски. Вместо этого яичным желтком написано «Люди готовятся к чему-то», что портит девственную чистоту его белой атласной основы; и «Это всего лишь исчезающий крем» — полупрозрачный шеллак, исчезающий на мертвенно-черном фоне. Слова и цвета связаны.

Это дикие анаграммы для пятно на атлас, придавая материальный вес эфемерному языку. Другой из них, почти незаметно выполненный шеллаком на глубоком кобальтово-синем муаре, кружит вокруг, давая выставке резкое название: «Итак, как я собирался сказать…»

Ретроспектива Руши имеет много мыслей и многое может сказать. Итак, не пропустите это.