Как «Претенденты» делают любовный треугольник таким пустым?

Все фильмы со сложной временной схемой сталкиваются с одной и той же проблемой: драматические эпизоды фильма, как плитки мозаики, необходимо обрезать, чтобы они вписались в жесткий узор. Определенную информацию необходимо выделить, чтобы подчеркнуть драматические связи, которые при хронологическом рассмотрении станут очевидными. Кинематографистам следует выдвигать эти связи на первый план, если они не хотят рисковать оставить зрителей в замешательстве, то есть, если они хотят снимать коммерческие фильмы. В настоящее время нет лучшего примера этого, чем Лука ГуаданьиноМного обсуждаемый новый фильм «Челленджеры». Сложная структура прыжков во времени во многом делает фильм особенным, но компромиссы, принятые для достижения этой цели, ответственны за всепроникающее чувство пустоты.

Напоминаем: «Челленджеры» — это история теннисной тройки; Арт Дональдсон (Майк Фейст), Патрик Цвейг (Джош О’Коннор) и Таши Дункан (Зендая). Я перечисляю ее последней, потому что она пришла в группу позже всех. Арт и Патрик – друзья с детства, однокурсники теннисной школы начала двухтысячных годов, которые, будучи старшеклассниками (и чемпионами среди юниоров в парном разряде), знакомятся с Таши, высокопоставленной молодой женщиной на юниорском уровне. Арт и Патрик, которым предстоит встретиться в финале одиночного разряда, сразу же влюбляются в нее. Той ночью, в сцене в номере отеля, где они целуются втроем, Таши предлагает дать победителю свой номер телефона. Патрик побеждает, и она начинает с ним отношения. Но Патрик становится профессионалом, а они с Артом учатся в Стэнфорде. После того, как травма колена положила конец ее игровым дням, она расстается с Патриком и встречается с Артом, который становится профессионалом. Арт и Патрик больше не разговаривают. Таши и Арт женятся, у них есть ребенок. Она тренирует его к трем титулам Большого шлема, но к тридцати годам его игра падает, и, чтобы помочь ему вернуть уверенность, она регистрирует его для участия в турнире низкого уровня. Патрик, чья карьера так и не пошла в гору, тоже появляется там и жаждет победить Арта, хотя, столкнувшись с Таши, он также питает надежды возобновить свои отношения с ней.

В фильме, написанном Джастином Курицкесом, эта история рассказывается в основном как воспоминания о финальной схватке на корте между Патриком и Артом, которая, как установлено, произошла в 2019 году. Сцены из этого матча начинают и заканчивают фильм и акцентируют действие на протяжении всего фильма. С самого начала фильма титульные карточки проводят зрителей через скачки во времени: на две недели раньше, на несколько дней позже, на тринадцать лет раньше, на три года позже, на десять лет раньше, накануне и так далее. Многие драматические происшествия лишь раскрывают основные факты: Таши – тренер Арта, у пары есть ребенок, Арт невероятно успешен, а Патрик драется. Другие существуют для того, чтобы установить поверхностные представления о характере; наблюдая за игрой Таши впервые, Патрик называет ее горячей, Арт восхищается ее ударом слева. В основе фильма лежит несколько решений: почему Патрик так рано становится профессионалом, почему Таши и Арт ждут этого, а также несколько важных элементов предыстории, включая относительное богатство, в котором родились и Арт, и Патрик. Они опущены и оставлены неразвитыми, отчасти потому, что «Челленджеры» не дают своим персонажам практически никакой индивидуальности, никакого существования, кроме того, что они делают на экране. У них нет интересов, нет склонностей и, как ни странно для фильма, который так сильно зависит от сексуальных отношений, мало телесности. (Только яркие личности и энергичная игра трех главных актеров придают персонажам иллюзию содержания.)

Примерно то же самое можно сказать и о хите Гуаданьино 2017 года».Назови меня своим именем» и кажется возможным, что его принципиально не интересует персонаж – проблема, поскольку в его фильмах больше ничего нет, кроме историй и некоторых декоративных образов. Но этот дефект проявился гораздо меньше в более раннем фильме, который был более открытым и классически построенным, тогда как плотно заведенный, потенциально взрывной драматический механизм «Претендентов» одновременно усиливает напряжение и, таким образом, обнажает то, чего не хватает. Чтобы вызвать интерес, фильм опирается на резкий конфликт своей треугольной предпосылки, а Куритцкес придает дополнительную интенсивность резкими диалогами (Арт: «Я люблю тебя». Таши: «Я знаю»). Однако то, как действие меняется взад и вперед на протяжении более десяти лет, рассеивает этот эмоциональный заряд, превращая историю в головоломку, которую нужно решить. Чем изобретательнее повороты повествования, тем больше оно сводится к серии подсказок, ведущих к развязке, раскрывающей основное уравнение.

При таком развитии истории теряется чувство драматической необходимости, а такая необходимость, как это ни парадоксально, неотделима от чувства свободы и возможности выбора. При утрамбованной драматургической структуре развязки возникают не из темпераментов и наклонностей персонажей — их у них более или менее нет, — а из механизма, навязанного повествованию. Не хватает блеска, лишнего, места несовершенству, деталям, не укладывающимся в схему. А когда схема настолько сложна, как в «Претендентах», она может вместить только два вида деталей: складывающиеся плюс несколько отвлекающих маневров.

В 1966 году Жан-Люк Годар, которого на групповой дискуссии попросили согласиться с тем, что каждому фильму нужны начало, середина и конец, ответил: «Да, но не обязательно в таком порядке». Тем не менее, несмотря на весь его радикально новаторский подход к повествованию в фильмах, большинство его работ содержат эти три элемента именно в таком порядке. Обычно он снимал без сценария и писал сцены по ходу съемок — такой импровизационный подход делает практически невозможным создание плотно прилегающих структур, похожих на головоломки. Напротив, его великий современник-режиссер Ален Рене снимал фильмы, которые были известны резким скачком во времени, и был одержим сценарием, работая с такими знаменитостями, как Маргарита Дюрас, Ален Роб-Грийе, Хорхе Семпрун и Жюль Фейффер.

Рене не был скован манипулированием временем, потому что он стремился к чему-то очень необычному. Его меняющиеся временные схемы дают иную форму драматической свободы; а именно, свобода памяти, да и мысли. Отдельные сцены внутри этих структур изобилуют незаконченными деталями и характерами, а также образами тонко составленной сложности. Эта техника позволила создать впечатляюще сложные фильмы не только по стилю, но и по содержанию, и это содержание было мощным и актуальным. В пятидесятых и шестидесятых годах Рене снимал фильмы о Холокосте, Хиросиме, войне в Алжире и гражданской войне в Испании — и делал это на сложном пересечении истории и памяти. Его фильм 1961 года «В прошлом году в Мариенбаде» стал почти синонимом кинематографической загадки; реже отмечается то, что его непрозрачность, сосредоточенная на противоречивых воспоминаниях о сексуальном контакте, который, возможно, произошел не по обоюдному согласию, ставит его прямо в ряд фильмов режиссера об исторических злодеяниях. При правильном понимании форма фильма так же физична, как и его содержание; Связь между ними во многом аналогична взаимосвязи между архитектурным каркасом и внешним видом и функциями здания. Рене создает кинематографическую архитектуру, соответствующую сложной сложности своих сюжетов.

С «Челленджерами» нет опасности запретить сложность. Когда сопоставляются сцены, происходящие с разницей в годы, смысл становится самоочевидным. Сцены и события фильма не только не выходят за рамки повествования, но и заполняют их, как карты, перевернутые лицевой стороной вверх. Из-за отсутствия неясностей и неинформативных подробностей в «Челленджерах» нет политики, ни личной, ни исторической. Фильм плавно пропускает годы, дни и часы, не обнаруживая никаких точек соприкосновения с общественной жизнью того времени. Это происходит в контекстуальной пустоте – без даже отсылок к поп-культуре, которые могли бы подсказать, какая музыка, фильмы или телешоу интересуют персонажей. Также отсутствует какое-либо отражение жизненного смысла трио, даже в отношении их собственных действий или воспоминаний. и даже в той области, которая стала эмблемой фильма — его предполагаемая сексуальность.

Лучшее проявление плотской власти в «Челленджерах» — это сцена, происходящая в ночь, когда Таши впервые встречает Арта и Патрика на шикарной вечеринке во время юношеского чемпионата в 2006 году. Она присоединяется к ним в гостиничном номере и просит их сесть. рядом с ней на кровати, по одному с каждой стороны. Она целует Арта, а затем Патрика; затем, когда двое парней ласкают Таши и целуют ее в губы, их губы тоже встречаются, а затем Таши отстраняется и оставляет Арта и Патрика целоваться. Хотя сцена внешне эротична из-за ее медленного темпа и последствий прелюдии, это прерванная прелюдия, и прерывается не только встреча, но, что гораздо важнее, то, как персонажи к ней относятся.

Что сбивает с толку «Челленджеров», так это не отсутствие секса — некоторые из них совершенно условны и представляют интерес только из-за абсурдной сюжетной линии Таши, говорящей о теннисе в постели, — а отсутствие разговоров о сексе. Что происходит в номере отеля после ухода Таши? Обсуждают ли Арт и Патрик то, что произошло между ними? Или сделать вид, что ничего не произошло? Гуаданьино это не интересует. Как только Таши уходит, он сразу переходит к матчу 2019 года. В тесной схеме просто нет места для разговора, не вписывающегося в сюжет, тогда как хронологически упорядоченная история может, не опасаясь запутать аудиторию, найти место для боковых полос, для блужданий, для персонажей, небрежно раскрывающих себя. это не обязательно продвигает сюжет вперед.

Что делает фильм или момент сексуальным, так это не количество показанной кожи или то, что делают персонажи. Это настроение, ощущение, что сами персонажи переживают что-то сексуальное, возбуждены и уязвимы. Это может произойти даже тогда, когда поблизости нет настоящего секса: сцена в экранизации Джозефа Манкевича «Парни и куклы», в которой Джин Симмонс задорно поет «Если бы я был колоколом» — со свободными жестами и дразнящей растяжкой — содержит больше эротической дрожи, чем что-либо в фильме Гуаданьино. На самом деле, мнимый накал «Челленджеров» достигает своей цели только дважды, в повторяющемся несексуальном жесте — небольшом маневре с ракеткой и мячом, выполняемом Патриком на площадке, который понимается как знак того, что он и Таши занимались сексом. . Это единственное истинное вдохновение для фильма, и его драматическая сила зависит от того, где оно проявляется в истории: в момент, когда повествовательная игра отложена в сторону и история наконец движется в хронологическом порядке. ♦