«Меня никогда не интересовала слава»: легенда танца Ивонн Райнер о своей невероятно странной кинокарьере | Фильм

ДФонне Райнер — хореограф-иконоборец, который, начиная с 60-х годов, стал пионером деконструкции современного танца в манере, тесно связанной с минималистским искусством. Нет манифестаопубликованный в 1965 году («Нет зрелищу. Нет виртуозности. Нет превращениям, магии и воображению… нет перемещению или перемещению») объявил отказ от условностей современного танца и клише в пользу словаря движения, в котором обычное, отчуждающее или простое отдавалось приоритету над повествовательной структурой и эмоциональной проекцией. Она обратилась к кинопроизводству, когда почувствовала, что танец сам по себе не может выразить то, что она хотела сказать, и за три десятилетия сняла более дюжины бескомпромиссных киноработ.

«О нет», — говорит 88-летний Райнер, когда я упомянул «Нет манифеста», от которого она позже отреклась во время нашего разговора в ее квартире на Манхэттене. «Это был определенный момент в истории искусства — манифест был способом публично заявить о себе. Я никогда не хотел, чтобы это была доктрина, которая будет управлять моими решениями». Она отошла от него «почти сразу».

К концу 1960-х Райнер, чьи анархические, раздвигающие границы и невероятно странные фильмы прославились с ретроспектива МКА в этом месяце искала новый способ исследовать дебри идентичности, памяти, эмоций и политики, в частности ее связь с феминистским движением. «Я не чувствовала, что танец, которым я занимаюсь, может удовлетворить эти интересы, — говорит она. «Именно тогда на сцену вышла пленка». Помогло то, что общий друг познакомил ее с известным французским режиссером и оператором. Бабетта Манголтекоторый научил ее искусству монтажа фильмов.

В то время как ее хореография избегала традиционной формы повествования, дебютный художественный фильм Райнера 1972 года, Жизнь исполнителей (подзаголовок «мелодрама»), экспериментировал с осколками повествования. На нем изображен любовный треугольник между двумя женщинами и мужчиной, которые могут быть или не быть исполнителями, замеченными на репетиции. Она погружалась в разные стили для клубка эмоций своих персонажей: пантомима, танец, диалоги за кадром, сделанные дразняще плоскими, и живые картины исполнителей в различных позах отвращения и желания. «Я дала Бабетте полную свободу действий на съемках репетиций, — говорит она. «Мне было очень интересно снимать людей, которые просто сидят и разговаривают друг с другом… в сочетании внешнего вида обычного общения между людьми и затем драматического присутствия».

Бунтарская полоса прослеживалась во всех ее последующих фильмах, полных разрывов и странных сопоставлений, или саундтрека, не синхронизированного с изображением. Она говорит, что эта склонность к разрушительным действиям восходит к ее детству в Сан-Франциско, когда она была единственной дочерью политических радикалов Жанетт и Джозефа. «Номинально они были анархистами, — говорит она о своих родителях. «Но они были консервативны во многих отношениях», со строгими ожиданиями, когда дело касалось ее поведения и бойфрендов. «Были эти противоречия, о которых я узнала и использовала, когда пыталась отделить себя от родителей», — говорит она.

Расставание произошло в форме отношений с художник-экспрессионист Эл Хельд, когда ей было 20. Через год она переехала с ним в Нью-Йорк, в лофт на 21-й улице и 5-й авеню, где погрузилась в арт-сцену. Влюбленная в Хельда, его картины и новый город, Райнер попробовала свои силы в актерском мастерстве («у меня это не получалось»), а затем на уроках танцев с хореографом Эдит Стивен. «Я была сильной и любила двигаться», — говорит она, но она не была классической балериной: у нее были короткие ноги и длинный торс; на детских уроках акробатики она была скорее неуклюжей, чем грациозной. В течение года она училась у танцовщицы и хореографа Марты Грэм в ее знаменитой студии, оплоте современного танца. «Конструктивно я не была создана для этой техники, но я многому научилась», — говорит она. «Я очень рано понял, что мне придется делать свои собственные танцы, если я хочу стать профессионалом».

К началу 60-х Райнер помог основать ныне легендарный экспериментальный коллектив, авангардистский Judson. танец Театр. Это была часть волны нью-йоркских художников, анализирующих и отвергающих истеблишмент, избегающих жеманства и величия в пользу повторения, неопределенности, движения обыденного и повседневного. «Мы все бежали к окнам и смотрели на то, что делают люди на улице, как будто мы никогда не рассматривали их раньше», — говорит она.

Это желание деконструировать обычные вещи, происходящие вокруг нее, мутировало на экране. Фильмы Райнера также стали более личными и политическими. Она продолжала допрашивать медиума с помощью перекрывающихся противоречивых сюжетных линий или разделения персонажей между исполнителями – «используя клише как основу для кислоты жизни». как выразилась критик Наташа Стэгг.

Некоторые сцены представляют собой мелодраматические декламации, в то время как другие разыгрываются в тишине, например, эпизод из фильма «О женщине, которая…» (1974), где Райнер безмолвно сидит перед камерой с приклеенными к лицу обрывками сценария. Ее фильмы представляли собой коллажи из мелодрам, образов сновидений, документальных фильмов, фарса, архивных материалов, полемики и разрозненных мемуаров. Ее последний полнометражный фильм «Убийство и убийство» (1996) рассказывал историю лесбийского романа среднего возраста между двумя академиками с 10-летней разницей в возрасте, одетой в смокинг Райнер, которая мрачно-комично размышляет о старении, романтике и выживании. рак груди.

Райнер, который прожил с академиком Мартой Гевер 30 лет, сказал в своей автобиографии 2006 года: Чувства — это факты, что ее фильмы все чаще сталкивались с «задачей представления и беллетризации ада моих собственных страстей». Или, если процитировать ее заявление художника 1990 года: «Мои фильмы можно охарактеризовать как автобиографические выдумки, лживые признания, искаженные нарративы, заминированные документальные фильмы, ненаучные диссертации, диалогические развлечения».

Их также становилось все труднее и труднее делать. «Я не собиралась вдаваться в традиционные голливудские повествования, — говорит она. К середине 90-х она сочла невозможным финансирование дальнейших экспериментальных работ, поэтому вернулась к хореографии. «Мне никогда не нравился процесс создания длинных фильмов. Я технологический идиот, — говорит она. «Было облегчением вернуться к тому, что я любил, — к немедленному общению с людьми». Ее последняя композиция, Hellzapoppin’: А как насчет пчел?исследование расизма в США с использованием движения, основанного на одноименной музыкальной комедии 1941 года, было поставлено в Нью-Йорке в 2022 году.

Когда Райнер приближается к 90 годам, она продолжает смотреть вперед: на будущее в Trio A, ее самой известной сольной работе; на перспективу вернуться в студию. Ее взгляд на прошлые работы, особенно на ее фильмы, обрезан и прозаичен. «Я не предписываю», — говорит она, когда ее спрашивают, что означает ее работа. «Я не рассчитываю выступать на Бродвее или проповедовать. Меня никогда не интересовала слава. На самом деле, кто-то назвал меня самым известным неизвестным хореографом. И это меня устраивает».