«Перестаньте иметь смысл» и преобразующая сила сотрудничества

«Говорящие картинки» начались с мюзикла «Певец джаза» в 1927 году, и с тех пор съемка музыкальных представлений стала полем творческой битвы. Для великих исполнителей простая запись является достоинством; Фильм играет архивную роль в сохранении сценического пения и танцев, которые в противном случае были бы потеряны для истории. Но фильмы сами по себе являются искусством, и, когда спектакли снимаются без эстетики, результат ошеломляет, о чем свидетельствуют взлеты и падения ранних мюзиклов. После успеха «Певца джаза» этим жанром злоупотребляли и недооценивали, и вскоре он стал ядом для кассовых сборов, пока Басби Беркли не переосмыслил и не оживил его артистизмом своих сильно стилизованных номеров в «42-я улица(1933). Конфликт сохраняется, особенно в поджанре фильмов-концертов, в которых ограниченный контроль режиссера над действием и расположением камеры затрудняет создание стильной кинематографической работы. Одним из немногих режиссеров, преодолевших эти препятствия и создавших фильм-концерт, художественно соответствующий его художественным возможностям, является покойный Джонатан Демме– с «Stop Making Sense», его фильмом 1984 года о выступлении группы Talking Heads. (Сейчас его переиздают в кинотеатрах в новой реставрации.)

Демме — как в своих предыдущих фильмах, таких как «Гражданский оркестр» и «Мелвин и Говард», так и в более поздних и более известных фильмах, включая «Молчание ягнят», «Филадельфия» и «Рэйчел выходит замуж», — преуспел. при отслеживании сложных взаимодействий актеров ансамбля. Тот же художественный импульс лежит в основе песни «Stop Making Sense», которая объединяет части трех выступлений Talking Heads в декабре 1983 года в Hollywood Pantages Theater, чтобы вызвать единый концерт. Учитывая драматические особенности Демме, создание ансамбля было продуктом его режиссерской этики, ориентированной на актеров, но в «Хватит иметь смысл» он достигает этого чувства, создавая своеобразный имиджевый репертуар, который подчеркивает взаимодействие участников группы и предлагает четкую визуальную составляющую. проявление их связей, как практических, так и нематериальных.

Концерт начинается с того, что фронтмен группы, Дэвид Бирн, один на сцене, в светлом костюме и белых кроссовках, играет на акустической гитаре и поет «Psycho Killer» поверх заранее записанных битов, доносящихся из расположенного рядом с ним бумбокса. Он не буквально один (за его спиной видна команда), но, выступая в одиночку остроумно и сосредоточенно, он кажется кусочком, выпавшим из пазла. Это насыщенное выступление, подчеркивающее неадекватность его одиночества, и фильм оживает только в следующем номере «Heaven», для которого к нему присоединяется басистка группы Тина Уэймут. Демме представляет двух музыкантов вместе: Бирн, эмоциональный на переднем плане, и Уэймут на заднем плане, одетый в комбинезон и наблюдающий за Бирн, пока она играет.

Тем временем команда выкатывает на сцену подъемник и ударную установку, чтобы подготовиться к следующему эпизоду, который начинается, когда два других члена-основателя группы уходят: гитарист и клавишник Джерри Харрисон крутой профессионал, но барабанщик Крис Франц В своей рубашке-поло и офигенной ухмылке он выглядит как член школьной команды по гольфу, радостно удивленный тем, что его пригласили поиграть с артистичными ребятами. Кадр Демме подстраивается под конфигурацию, снимая по диагонали позади музыкантов, так что экран заполняется их перекрывающимися и контрастирующими ритмическими движениями — визуальный контрапункт галопу «Спасибо, что послали мне ангела» и скачку «Нашел работу». ». Наконец, в группу вошли пять недавних участников: клавишник Берни Уоррелл (соучредитель P-Funk), вокалисты Линн Мэбри (также из P-Funk) и Эдна Холт, гитарист Алекс Вейр и перкуссионист Стив. Весы. Эти пять музыкантов — чернокожие, их звучание в основном основано на фанке, тогда как четыре члена-основателя Talking Heads — белые, и в этом сближении группа объявляет встречу и слияние стилей основой своего музыкального и интеллектуального проекта. Будучи нонетом, Talking Heads становятся пылким и веселым коллективом с расширенным музыкальным и выразительным диапазоном, и Демме соответствующим образом расширяет свой кинематографический словарь.

Есть причина, по которой Talking Heads и других музыкантов, пришедших в семидесятые годы — Blondie, Элвиса Костелло, Television, B-52 и Ramones — называли «Новой волной». Этот термин был не просто маркером поколения. Как и французские кинематографисты «Новой волны», эти рокеры имели исторический взгляд на свое искусство и включили его в свою музыку. Выросшие в то время, когда рок перешел от маргиналов с сомнительной репутацией к прочно укоренившемуся мейнстриму, они унаследовали жанр, обретенный статус которого придал им смелости создавать дерзкую, дальновидную музыку на основе своей обширной внутренней музыкальной энциклопедии.

Talking Heads, в частности, в своем подходе придерживались принципиально референтного подхода, цитируя стили и тона рока и поп-музыки, а не полностью принадлежа им. Бирн, например, уловил и преобразил суть одиночества музыки Роя Орбисона. Одиночество музыки Орбисона коренилось (или не имело корней) в широких открытых пространствах, тогда как музыка Бирна — это одиночество полноты, изоляции среди неизбежной городской толпы и отчуждающего воздействия сложных технологий. «Stop Making Sense» в выразительных крупных планах улавливает застенчивую механическую неуклюжесть, с которой Бирн воплощает в жизнь свое техно-отчуждение. В «Один раз в жизни» он начинает повторяться, а затем стучит головой, чтобы разорвать петлю, как будто он неисправный робот.

Расширенный состав группы в «Stop Making Sense» также самосознателен. В коллективном воображении создание группы — это один из вариантов искупления внутреннего одиночества белого среднего класса из пригорода. Приход в состав пяти блэк-фанк-музыкантов с художественной точки зрения мало чем отличается, скажем, от Жан-Люк Годаркастинг американской актрисы Джин Сиберг в «На последнем дыхании». «Говорящие головы» создавали настоящий фанк не с большей вероятностью, чем Годар снимал голливудский фильм-нуар, но каждый из них делал больше, чем просто отдавал дань уважения недостижимому идеалу, на который они повлияли и вдохновили; они создавали искусство, которое документировало преобразующую силу этих влияний. Как только к ним присоединяется квинтет, группа становится могучей машиной, которую Демме прославляет панорамными фронтальными изображениями, улавливающими энергию, наполняющую сцену. Постоянно расширяющийся набор ракурсов камеры улавливает почти синаптические связи, возникающие между отдельными музыкантами. Взаимодействие Бирна с Мабри и Холтом поднимает его театральное воображение на новый уровень безумия. После того, как они игриво имитируют его выходки, когда он бежит на месте во время «Жизни во время войны», он повышает ставку и начинает бегать огромными овалами по всей сцене. Его антифонные междометия среди хоровых риффов певцов во время «Crosseyed and Painless» сочетают словесное остроумие с ироничными штрихами изобретательности жестов.

Шоу прошло долгий путь после одинокого открытия Бирна, но его холодная интенсивность всегда уравновешивалась пафосом и юмором, которые он извлекает из своей преувеличенной неловкости. Действительно, его театральное одиночество похоже на Жака Тати — его танец с фонарем в «Это должно быть то место» мог бы даже быть «Время игры” ссылка. ( свободный костюм свободного кроя то, что Бирн носит в нескольких номерах в фильме, стало культовым, но оно и лишнее: его суть он выражает уже в исполнении на протяжении всего концерта.) Сопоставление Демме одинокого Бирна и гудящего оркестра экспрессионистично: Бирн, плотно освещенный сбоку во время «Однажды в жизни» выглядит одержимым, как маниакальный проповедник; когда госпел-эротизм песни Эла Грина «Take Me to the River» доводит всю группу до пика экстатической энергии, кажется, что к ней присоединяется и кинематография с восторженной последовательностью резко контрастирующих ракурсов и энергичных панорамных кадров.

Драма, которую Демме вызывает в «Хватит иметь смысл», — это художественное самопревосхождение, возникающее в результате сотрудничества в исполнении. Это была идея, время которой пришло, и ее почти одновременно исследовали два других режиссера: Годар и Шанталь Акерман. «Имя: Кармен» Годара представляло собой обновленную адаптацию оперы в стиле нуар, в которой большая часть музыки Бизе была заменена струнными квартетами Бетховена, исполняемыми на экране и снятыми со смелым, живописным чувством визуального контрапункта. Документальный фильм Акермана «Однажды Пина спросила. . .», изображающий Пина Бауш и ее компания Tanztheater Wuppertal в действии проявляют такое же внимание к совпадениям и пересечениям между исполнителями. Годар и Акерман могут показаться странной компанией для гораздо более дружелюбного и художественно сдержанного Демме, но в «Хватит иметь смысл» он достигает смелых крайностей в своем собственном артистизме. Этот фильм не только свидетельствует о непревзойденной силе вдохновенного сотрудничества, но и как произведение искусства служит ее примером. ♦