Попытка расплаты, ежедневная газета Junge Welt, 28 февраля 2026 г.

Написание Девятой симфонии – нечто особенное для многих композиторов. Монументальное произведение Бетховена, расширившее границы жанра за счет включения вокальных солистов и хора, диктует смысл этого номера. Можно – как Дмитрий Шостакович с его получасовым, тонко организованным вкладом – рискнуть выдвинуть встречное предложение. Более многочисленны попытки написать симфонию, превосходящую предыдущие восемь по внутреннему и внешнему весу.

Одним из них является «Симфония № 9» Ганса Вернера Хенце. Это, безусловно, самый длинный из десяти его вкладов в этот жанр, и единственный, для которого требуется хор. В то же время это также и контрпредложение, по крайней мере, по отношению к влиянию Девятой симфонии Бетховена. Фраза «все люди становятся братьями» использовалась и используется режимами самых разных мастей, чтобы прославить себя; а когда дело не касается политики, сочинение Бетховена часто сводится к радостному празднованию Нового года.

С девятым Хенце такой опасности не существует. Он «посвящен героям и мученикам немецкого антифашизма». Текст основан на романе Анны Зегерс «Седьмой крест». Зегерс описывает побег семи узников из концлагеря. Начальник лагеря угрожает, что их всех снова схватят, и прикрепляет к деревьям семь перекладин, чтобы распять жертв. Но одному человеку удается бежать за границу и оставшийся на свободе крест становится символом поражения фашистов.

Конечно, новый текст не может быть непосредственно использован для симфонии. Проверенный либреттист Ганс-Ульрих Трейхель написал семь лирически сжатых станций для семи частей произведения. В них есть более-менее понятные отсылки к сценам из романа. В этом процессе описание Сегерсом общества при фашизме отходит на второй план, как и политические детали. Умалчивается и тот факт, что сбежавший беженец Георг Хейслер является коммунистом. Напротив, на передний план выходят сцены ужаса, страха и даже ужаса; Хенце писал об «апофеозе ужасного и болезненного», «попытке свести счеты с нападающим на нас произвольным, непредсказуемым миром».

Самое первое предложение «Побег» следует исполнять «с большим волнением». Вначале хор произносит лишь отрывки слов: «Иди… воздух… нет воздуха… Боюсь…» Музыка звучит соответственно торопливо, к которой потом примешиваются странные звуки вальса, как будто празднует национальная община, готовая к обличению. Третья часть – брутальный марш. Хенце хочет сделать связь между насилием и бюрократией слышимой: он требует, чтобы барабаны «настолько напоминали звуки офисной (полицейской) пишущей машинки (напечатанной непрофессионалом)».

Произведение, премьера которого состоялась в 1997 году, звучит редко. Это, конечно, связано с неудобной тематикой, а также с тем, что, продолжаясь почти час, это главное произведение концерта и оставляет мало места для композиций, привлекающих публику. Также 24 февраля в Берлинской филармонии симфония наложила на две короткие пьесы, которые были сыграны до перерыва, а именно: 1-ю увертюру «Леонора» Бетховена и «Песнь судьбы» в постановке Гёльдерлина Брамса. Что также проблематично в некоторых отрывках симфонии, так это то, как Хенце использует очень большой оркестр и хор. Много чего происходит одновременно, и все с максимальной экспрессией. Это означает, что музыкальную прогрессию понять непросто, тем более что отдельные слои не всегда четко отделены друг от друга по тембру.

Берлинское выступление с Симфоническим оркестром Рундфунк и Берлинским Рундфункхором под управлением Владимира Юровского тем не менее впечатляюще продемонстрировало, какую пластичность предлагает симфония. Жесткость звука, особенно в тех частях, где преобладали барабаны, была так же слышна, как и мелодические составляющие, которые в произведении присутствуют в изобилии, несмотря на грубое первое впечатление. Хенце не гнушается использованием традиционных выразительных характеров и редко был так близок к музыкальному неоромантизму, как в этой самой немецкой симфонии. Юровский и его ансамбли доказывают, что ясность и акцент ни в коем случае не исключают друг друга. Это относится как к агрессивным, катастрофическим частям, так и к более спокойной финальной части «Спасение», в которой предыдущая, безусловно, оказывает тревожащее воздействие. Концерт позволил забыть то, что иногда было проблематичным в произведении. Это было удивительно близко к идеальной интерпретации.