Пять фильмов, рассказывающих о 75-летнем путешествии хинди-кино

Один из самых мощных инструментов коммуникации, кино, уже давно используется державами разных стран для формирования мышления своего народа. Вслед за Октябрьской революцией Владимир Ленин понял силу движущегося изображения. Он создал специальный отдел для распространения информации о достоинствах Маркса и Коммунистический манифест через кино к массам, которые не могли позволить себе оперу или были неграмотны, чтобы понимать искусство. В отличие от русского кино или раннего американского кино, которые вдохновлялись советскими образами, индийское кино в значительной степени вдохновляло, и, в частности, раннее хинди-кино по большей части оставалось прочно укорененным в индийском духе.

Важной причиной этого было то, что кино можно было использовать как инструмент для пробуждения национализма. На заре своего существования индийское кино продвигали такие люди, как Гурудев Рабиндранат Тагор и Локманья Бал Гангадхар Тилак. Первый разрешил снимать свои истории, а второй понял способность этого средства пробуждать национализм и вдохновил кинематографистов-первопроходцев, таких как Дхундирадж Говинд «Дадасахеб» Фалке, на создание большего количества фильмов, основанных на индийской мифологии. Неудивительно, что Кави Прадип затем решил нацелиться на колониальных хозяев с патриотической песней «Door hato Duniya walon». Он использовал отрицательную ссылку на «немецкий ho ya Japani» держав Оси только для того, чтобы пройти британскую цензуру.

Учитывая «индейское происхождение» нашего кино, можно было бы предположить, что кино 1950-х годов будет способствовать государственному строительству. Хотя в значительной степени это произошло, новый тип повествования просочился в господствующее хинди-кино, которое по своей сути было привержено социализму и, хорошо это или плохо, глубоко укоренившейся коммунистической идеологии. Это произошло благодаря притоку таких талантов, как писатели (Кришан Чандер, Исмат Чугтай, Раджиндра Сингх Беди, Балрадж Сахни), авторы текстов (Сахир Лудхианви, Кайфи Азми, Шайлендра, Маджрух) и режиссеры (Четан Ананд, К.А. Аббас). Многие были связаны с левыми организациями, такими как Индийская народная театральная ассоциация. Так называемые прогрессисты дали понять, что любовь к своей нации означает где-то упускание из виду суровой реальности бедности и других пороков общества, которые, по их мнению, должны были быть устранены вместе со свободой Индии.

Мейнстримным кино на хинди практически управляли таланты, которым не нравилась идея национализма в том виде, в каком он был известен в 1930-х и 1940-х годах. Он создал шаблон, посвященный «свиданию Индии с судьбой». Три наиболее выдающихся актера-мужчины — Радж Капур, Дев Ананд и Дилип Кумар — регулярно впитывали черты характера Пандита Неру в персонажей, которых они играли, чтобы продемонстрировать идею нехуривского социализма, который во многих отношениях был движущей силой поколение. Не только темы таких фильмов, как Ная Даур (1957) и Ганга Джамна (1961), но нерувианский идеализм также вдохновил Дилипа Кумара на создание многих диалогов. Сцена из Пейгам (1960), где Кумар, лидер профсоюза, отчитывает промышленника (Мотилала) за то, что деньги имеют ценность только потому, что маздур усердно работает над созданием, кажется перефразированием речи Пандита Неру в День независимости из 1954 г. где он превозносит, как мы не смотрим на небеса, чтобы помочь нам, потому что мы много работаем и у нас есть руки, ноги и мозги, чтобы продвигаться вперед.

В Ная Даур, который считается кинематографическим воплощением нерувианской идеологии, персонаж Кумара пытается создать человеческое лицо, которое необходимо учитывать, прежде чем приступать к модернизации. Это оставляет у аудитории чувство вины за то, что представлено как прогресс в повествовании. Это то же самое мнение, которое Неру, как сообщается, передал JRD папа когда он сказал ему никогда не говорить о слове «прибыль», так как это ругательное слово.

В то время как, с одной стороны, Неру говорил о зарождающейся Индии, основные фильмы на хинди интерпретировали это видение совершенно по-другому. Интересно наблюдать, как левые инсайдеры индустрии, такие как Майрух или Сахир, не придавали особого значения легендарному свиданию Неру с судьбой. Майрух был заключен в тюрьму за анти-Неру линию в стих – “Неру – раб Содружества. Убей его, товарищ, убедись, что он не сбежит”) и линии Сахира в Пьяаса (1957) просил показать себя тех, кто гордится Индией — ‘Jinhe Naaz hai Hind par woh Kahan hai.’

Это также совпало с появлением Сатьяджита Рэя и Бимала Роя, чье кино представило Индию в свете той эпохи. Такие фильмы, как Патер Панчали (1955) или До Бигха Замин (1953) были признаны публикой и критиками шедеврами. Все-таки почти одержимость Запада нищетой и беспомощностью в странах третьего мира и прославлением этого на фестивалях и другие создал два вида кино — одно, которое пыталось говорить о преобразовании общества (Ная Даур) или полностью эскапистская еда, которая доминировала большую часть 1960-х годов.

Комментаторы красноречиво разглагольствовали о концепции «теории национального кино» — «определения происхождения фильма и использования страны для его описания». Какова же тогда национальная теория индийского кино? Как и во всем остальном мире, кино в Индии также обычно использовалось для создания особых настроений. Ужасная безнадежность, которая внезапно стала визитной карточкой молодежи Индии в начале 1970-х благодаря таким фильмам, как «Рэя». Пратидвани (1970) и Гульзар Простой Апне (1971), ремейк бенгальского фильма Тапана Синхи. Апанджан (1968), восходит к Дилипу Кумару-Виджаянтимале, исполнителю главной роли. Лидер (1964). Одним из первых, кто показал в фильме криминально-политическую связь, Кумар – кумир молодежи, и он ведет несколько обреченную битву с политическим классом – к тому времени, когда фильм заканчивается, вы теряете всякую надежду.

Один из величайших индийских фильмов того периода, фильм Маноджа Кумара. Упкар (1967) говорил о пост-Неру «Нав Нирман», когда нация была готова к восстановлению, но нашла мало сторонников в отрасли. Вместо этого чувство, которое на протяжении более двух десятилетий отражалось в фильмах Амитабха Баччана «Разгневанный молодой человек», антигеройских фильмах 1980-х годов, таких как Арджун (1985), переделанный как Сатья (1988) на тамильском и Анкуш (1986). Этот этап достиг своего пика с Тинну Анандом. Мэйн Азад Хун (1989), плохой римейк Фрэнка Капры Встретиться Джон Доу (1941). Он был выпущен, когда старые идеалы умирали, политическая неразбериха была в самом разгаре, а молодежь по-новому выражала свое пренебрежение в Индии и во всем мире. Мэйн Азад Хун истощил его — у молодежи было мало надежды на систему, и все будут ее эксплуатировать.

Для кинотеатра, который утверждает, что его вдохновляет общество, основные фильмы на хинди не предложили ни одного великого фильма о реформах 1991 года, которые изменили обычного человека. 1990-е годы стали известны кинематографом глобальной Индии (читай NRI) с Dilwale Dulhaniya Le Jayenge (1995), Дил То Пагал Хай (1997) и Куч Куч Хота Хай (1998). Это еще больше разделило аудиторию на уровни, и вскоре кино, которое изображало кого угодно, кроме стремительного городского пижона, было отнесено к категории некрутых. Логика хинди-кино была прямой — люди будут стремиться увидеть еду в стиле Яша Чопры. Лишь к концу десятилетия удалось увидеть фильм, максимально приближенный к реальности изображавший тогдашнюю Индию в картине Джона Мэтью Маттана. Сарфарош (1999) – фильм, который, по всей вероятности, был первым, кто призвал пакистанскую ISI и политику «Обескровить Индию тысячей порезов».

В первом десятилетии нового века фильмы, как правило, «заново открывали» Индию и продолжали прославлять чувство национализма в разных жанрах. Река (2002) и Гадар-Эк Прем Катха (2001) исследовали правонарушения колониальных хозяев в разные эпохи и Дил Чахта Хай (2001) вывел постлиберализованную Индию на киноэкран. Несколькими годами позже, Чак Де! Индия (2007) представил новый образец патриотического фильма, который понравился как критикам, так и зрителям. По иронии судьбы, те же самые критики покачали бы головой, услышав это несколько лет спустя, когда в кино начали показывать сегодняшнюю Новую Индию.

В последние несколько лет популярное кино, получившее признание зрителей с Баахубали (2015), Туалет: я Прем Катха (2017), Суи Дхаага: Сделано в Индии (2018), и это лишь некоторые из них, были названы критиками и комментаторами ура-патриотическими и пропагандистскими. Ничто не может быть большим свидетельством Новой Индии в кино, чем Ури: Хирургический удар (2019), а реакция критиков и зрителей подводит итог 75-летнему путешествию. Зрители наслаждались фильмом, в котором рассказывается о реальном событии, когда Индия отомстила за жестокое убийство своих солдат базирующимися в Пакистане террористами «Джаиш-и-Мохаммед» в результате того, что было названо «самым смертоносным нападением на силы безопасности в Кашмире за два десятилетия». Критики назвали его «слишком плохим, чтобы ему можно было доверять в общественном достоянии» и поставили под сомнение ненужные удары в грудь. За последние семь с половиной десятилетий хинди-кино прошло долгий путь. Хотя многое изменилось, некоторые вещи, такие как отчуждение критиков и любовь масс к некоторым фильмам, остались прежними.

Итак, вот пять фильмов, рассказывающих о 75-летнем путешествии хинди-кино: Ная Даур, Упкар, Мейн Азаад Хун, Сарфарош а также Ури: Хирургический удар.

Писатель — историк кино. Высказанные мнения являются личными.

Читать все Последние новости, Актуальные новости, Новости крикета, Новости Болливуда,
Новости Индии а также Развлекательные новости здесь. Подпишитесь на нас в Фейсбук, Твиттер а также Инстаграм.