Наша первая часть из серии о французской Новой волне и влиянии Жан-Люка Годара на кинематограф.
Время от времени происходит парадигматический сдвиг в том, как люди понимают форму искусства. В кино французская новая волна была одним из таких времен.
И в основе художественного движения был Жан-Люк Годар.
Годар, который на этой неделе скончался в возрасте 91 года в результате эвтаназии, был одним из последних выживших представителей той эпохи.
Наряду с Франсуа Трюффо, Аленом Рене, Эриком Ромером, Аньес Варда и многими другими Годар проложил новый подход к медиуму. Его смерть знаменует собой уход эпохи.
Но что именно определило французскую новую волну? И как Годар был неизгладим от этого?
Французский стиль Новой волны.
Пришедшая в то время, когда фильмы о пожилых людях снимались на больших студиях, французская «Новая волна» была глотком свежего воздуха.
Годар разорвал свод правил кино. О чем они должны быть, как они должны быть сняты и как они были отредактированы, все это было предметом обсуждения.
бездыханный (бездыханный) 1960 года был первым художественным фильмом Годара и символизирует многие стили французской Новой волны.
Он был снят с небольшим бюджетом с использованием портативных камер, которые позволяли Годару свободно передвигаться вместо того, чтобы фиксировать камеру на месте.
Использование портативных камер «стало типичным для Новой волны, потому что создавало шаткую, зернистую эстетику. Известный пример — сцена на Елисейских полях в бездыханный», — объясняет доктор Даррен Уолдрон, старший преподаватель кафедры кинематографии и драмы в Манчестерском университете.
Годар мог выходить и снимать на улицах Парижа. Изображение города и жизни молодежи в основе его фильма сегодня звучит банально, но тогда это было радикально.
Главный герой «На последнем дыхании» Мишель, которого играет Жан-Поль Бельмондо, говорит прямо в камеру и одержим актером Хамфри Богартом. Открытые ссылки на кинопроизводство были определяющим качеством движения «Новая волна».
Уолдрон указывает на открытие бездыханный где Мишель обсуждает свои интересы и мысли со зрителями.
«Еще один пример, который мне нравится, взят из Годара. Пьеро ле фу», — указывает он, когда другого персонажа, которого играет Бельмондо, спрашивают, с кем он разговаривает, и он просто отвечает: «зрители».
«Актеры выглядят так, как будто они играют в фильме, — говорит доктор Нил Арчер, старший преподаватель кинематографии Кильского университета. Отчасти это потому, что бездыханный Это явная дань уважения американским фильмам 40-х и 50-х годов.
Фильмы, которые знают, что они фильмы
Годар хотел, чтобы его актеры демонстративно играли с повествованиями, которые они создавали на экране.
«Это ощущение помещения истории в другой контекст, чтобы она выглядела как спектакль. Персонаж Бельмондо играет роль, он персонаж в своем собственном фильме гангстера, который совершил этот поступок, и романтика роли убивает его в конце. Он не может действовать, поэтому он не может жить», — говорит Арчер.
Удобство создания отсылок к фильмам и разрушения четвертой стены заключается в том, что французская Новая волна была определена группой кинематографистов, которые сами по себе были кинокритиками, отмечает Уолдрон.
Многие знаменитости начали свою карьеру с статей для журнала Cahiers du Cinéma. «Это естественная эволюция их роли как киноисториков — исследовать и снимать фильмы как кинокритики», — говорит Арчер.
В то время как портативная техника Годара на улицах Парижа может поначалу показаться новичку техникой любителя, кинопроизводство всегда было для него средством допроса фильма.
Анархическое редактирование
Вопрошание кино сильно отражалось в том, как Годар подходил к кинематографическому языку своего повествования.
«В частности, в кинематографе Годара монтаж часто был новаторским, почти анархичным, — говорит Уолдрон. «Он нарушил обычные коды непрерывного монтажа, в том числе вставив множество переходов, которые придали фильму неровную, нервную эстетику».
«Он также позволял персонажам входить в кадр и выходить из него, не позволяя камере следовать за ними и, казалось бы, случайным образом», — продолжает он, ссылаясь на использование в «Мепри» искусственного освещения и спонтанных действий.
«Такие фильмы/сцены нарушают обычные способы рассказывания историй и, можно сказать, отдаляют зрителя или нарушают его обычную практику просмотра, потому что его внимание направлено на выяснение того, что происходит, а не на отслеживание истории. Так что они вполне могут думать о форме фильма, а не о его содержании», — добавляет Уолдрон.
Фильмы обычно снимались в хронологическом порядке до Новой волны, со сценами, следовавшими строгой рубрике: установочный план места, затем разбивка на отдельные части и четкая сквозная линия к действию.
Годар не обращал внимания на пропущенные кадры, которые не были абсолютно необходимы для того, что он делал. Иногда это было бы бюджетной необходимостью, но часто это был новаторский стиль монтажа, который сегодня влияет на выбор монтажа.
От нелинейных приемов повествования до подмигиваний в камеру Годар и французская «Новая волна» создали визуальный язык для кино, который взаимодействовал с его собственной формой искусства и был готов относиться к зрителям как к достаточно умным, чтобы не отставать.
Следите за нашей второй частью о влиянии Жан-Люка Годара на кино.
