Умер Маурицио Поллини: Пианист нашел жизненную силу в каждой ноте

В 1960 году 18-летний итальянский пианист, самый молодой участник конкурса, выиграл престижный Международный конкурс пианистов имени Шопена, который проводился каждые пять лет в Варшаве. «Этот мальчик, — заявил знаменитый пианист Артур Рубинштейн, почетный председатель жюри из 37 членов, — умеет играть на фортепиано лучше, чем любой из нас».

Живые записи Поллини, играющий Шопена на конкурсе, поддержал Рубинштейна.

Шутка Рубинштейна использовалась практически во всех дань уважения Маурицио Поллини с момента его смерти в субботу в Милане в возрасте 82 лет.

Поллини сделал блестящую карьеру. Акулы неизбежно почуяли коммерческую кровь, как они всегда делают в этом бизнесе, и набросились на то, чтобы подписать Поллини на выгодные контракты со звукозаписывающей компанией и на концерты. Но клавиатурный вундеркинд оказался бескомпромиссным перфекционистом. Прежде чем присоединиться к фортепианной крысиной гонке, Поллини настоял на том, чтобы потратить время на изучение репертуара и на то, чтобы повзрослеть. Хотя Поллини записал Первый фортепианный концерт Шопена после получения премии, в остальном он держал акул на расстоянии почти десять лет.

Поллини всегда ставил музыку на первое место. Типичные ведущие солисты могут давать до 100 выступлений в год; Поллини сократил это число максимум до трети. Например, когда он приехал в Нью-Йорк, он остался там на месяц или два. Он дал время музыке и жизни обосноваться.

Он играл то, что хотел, где хотел и с кем хотел. Он поставил композитора на первое место, потратив всю свою жизнь на то, чтобы все глубже и глубже копаться в Бетховене, Бахе, Шуберте, Шумане, Шопене, Брамсе, Дебюсси, Шенберге. Он также поддерживал работы некоторых из своих самых ярких современников, особенно трех выдающихся деятелей европейского авангарда: Луи Ноно, Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен.

Удивительная техника Поллини повергнет вас в трепет. Он был архитектор в звуке который создал звуковые конструкции из сонат Бетховена или Булеза, которые повергли вас в трепет. Скорость, направление, мощь, размах — все потрясающе. Все это аутентично. Все имело значение. Какие записи подтверждают это? Все они. Слушайте что угодно. Его звукозаписывающая компания (Deutsche Grammophon) была вынуждена признать, что ее требовательный пианист не позволит выпускать ничего, что не соответствовало бы его высоким стандартам.

У Поллини есть свои отрицатели; все боги обязательно так делают. Некоторые находили его холодным, расчетливым, механическим и даже немного скучным. Он шел по сцене целеустремленно, прямо к роялю, почти не обращая внимания на публику, все по делам. Он сел и поиграл. Он не стал ждать, чтобы прийти в настроение. Он не ждал, пока публика успокоится. Он не показывал эмоций. Он хотел быть проводником композитора.

Поллини был вежлив, элегантен, эрудирован, несколько застенчив и очень замкнут. Он дал несколько интервью. Мне посчастливилось получить одну для Wall Street Journal, когда он приехал в Нью-Йорк весной 1988 года, чтобы исполнить все фортепианные сонаты Бетховена среднего периода в трех программах в течение трех недель в Карнеги-холле.

Я случайно заметил пресс-секретарю его звукозаписывающей компании, что, если у нее будет такая возможность, ей следует спросить Поллини, заинтересован ли он в роли Мортона Фельдмана. Она так и сделала, и Поллини сказал ей, что хотел бы услышать больше, и попросил отвести меня за кулисы после концерта. Эта встреча привела к интервью в его гостиничном номере через два дня после его последнего концерта в Карнеги (оказывается, ровно за 36 лет до его смерти 23 марта).

У него было одно основное правило: никаких личных вопросов. Никто не был нужен. Когда я приехал, меня встретила его жена, которая не знала, где он находится, пока не обнаружила, что он озорно пытается украсть сигарету. Самый дисциплинированный пианист в мире не мог избавиться от этой привычки. Он предложил мне эспрессо и сказал, что ему нужно 20 чашек в дни его выступлений, чтобы выйти на сцену. Его маленький сын Даниэле в ярко-желтом комбинезоне весело скакал туда, к радости отца. Даниэле был талантливым учеником по игре на фортепиано, сказал Поллини, добавив, что его сыну не обязательно становиться пианистом (он действительно пошел по стопам отца).

Поллини рассказал о своем отце, Джино Поллини, ведущем миланском архитекторе и одном из основателей Gruppo 7, коллектива, модернизировавшего итальянскую архитектуру. Поллини рассказал мне, что на него повлияла рационалистическая архитектура его отца и, тем более, его дядя, известный скульптор Фаусто Мелотти.

Мелотти, начинавший как футурист, создавал произведения, применяя музыкальную логику, ища эквиваленты тонального резонанса, гармонии, контрапункта и тому подобного в гипсе, глине и стали. Поллини также отметил важность молчания для своего дяди.

Сложный художник, Мелотти поначалу сотрудничал с фашистским режимом Муссолини. Поллини не сказал так много, но это, возможно, способствовало его собственному принятию левой политики. Он вместе со своим очень близким другом дирижером Клаудио Аббадо, и Ноно все голосовали за Коммунистическую партию Италии, так как она была антифашистской. И все трое вместе работали над новыми композициями Nono, имеющими сильное политическое влияние.

Для Поллини музыка могла иметь очень конкретное значение или вообще не иметь значения, сказал он мне, когда мы выскользнули на улицу на прохладном воздухе, чтобы он мог украсть еще одну сигарету. Оно не должно быть ни жарким, ни холодным, ни громким, ни тихим. Это была, прежде всего, архитектура. То, как это составлено, и есть смысл музыки. Таким образом, Поллини считал своей обязанностью не говорить вам, как чувствовать, а стимулировать эмоции, чтобы эти эмоции могли стать вашими.

То, как Поллини сделал это, было его истинным величием. Он использовал время. Он раскрывал видение композитора через множество звуковых образов и форм, будь то лиризм адажио Шуберта, восторг ноктюрна Шопена, потусторонняя драматургия сонаты Опус 111 Бетховена, осколкообразная запутанность Второй сонаты Булеза.

Секрет, однако, заключался в исходном материале звука, его тоне, его способе найти жизненную силу в каждой ноте. Поллини был, если такое вообще возможно, панпсихическим пианистом. Панпсихизм может оставаться спорной теорией в науке, утверждающей, что сознание распространяется на все во вселенной, вплоть до мельчайших элементарных частиц, но игра Поллини может что-то сказать по этому поводу. Если каждый звук ощущался как живая клетка, то грандиозная структура не могла не напоминать живой организм.

В последний раз я слышал выступление Поллини на Люцернском фестивале летом 2016 года. У него были проблемы с сердцем, и на этот раз он вышел на сцену потерянным, ходил вокруг фортепиано, прежде чем сесть. Первая половина концерта представляла собой смесь пьес Шопена, которые он играл неуверенно. После антракта вышла вторая книга прелюдий Дебюсси, более убедительная, но не старая Поллини. Что он действительно сохранил, так это тон и, в некоторой степени, цель.

После этого у Поллини было много отмен, и когда он смог играть, его состояние, как сообщается, продолжало ухудшаться. Он продолжал записывать, но я перестал обращать внимание. Сейчас я просмотрел эти поздние записи и считаю их своего рода откровением. Архитектура стоит, но не такая прочная. Поллини спотыкается, теряет направление. Вместо этого он сосредотачивается на настоящем моменте, и наше осознание переключается на строительные блоки. Отдельные ноты и короткие фразы, вибрирующие панпсихической жизненной силой Поллини, становятся сутью всего.

Когда я поднял вопрос, запишет ли он Фельдмана, Поллини улыбнулся и ответил, что возможно. Он никогда этого не делал, но в его поздних записях Дебюсси и Бетховена есть моменты тихого, медленного, останавливающего время поздних фортепианных партитур Фельдмана. Я слышал, что они играют не за Фельдмана, а за Фельдмана, что, возможно, не так уж и отличается. Может ли быть так, что за этой ультрарационалистической внешностью Поллини фортепианным богом делало то, что по своей сути он был мистиком?